Akár dokumentumfilm, akár fikció, Pietro Marcello filmjei mindig a modernitás és egy meghatározatlan múlt között elvesztett műalkotások minőségét közvetítik. A 2019-es sokat elismert Martin Eden ezt a szempontot csúcspontjára helyezte, felidézve a neorealista mozi érzékelhető hitelességét, miközben gyorsan és lazán játszik a történelemmel a tervezés során. Ez a film és a múlt közötti kapcsolat megkerüli a reakciós nosztalgiát. Az anakronisztikus szcenográfia egy időbeli környezetre utal, megsértve a portás membránt, amely elválasztja a narratív időszakot és a néző jelenlegi értelmét. Ez tovább hangsúlyozta a darab politikai gesztusait, a retrospektívát közvetlen címré alakítva. Összehasonlításképpen: a Scarlet egy szokásosabb tárgyat képvisel, bár sok tulajdonsággal rendelkezik elődjével. 

Martin Edenhez hasonlóan a Scarlet irodalmi adaptáció, amely a 20. század első felében Európára néz. Az alapanyag Alexander Grin 1923-as regénye, a Scarlet Sails, amelyet a szovjet filmkészítő, Alexandr Ptushko egyszer hozott a nagy képernyőre. Marcello filmjében az orosz környezetet átültetik Normandia vidéki térségébe…

A történet az I. világháború végén kezdődik, és archív felvételek rögzítik a Scarlet-t egy olyan kontinens valóságában, amely újjáépíti magát, véres hegek szakadnak el a föld felett, amennyire a szem látja. Az egyik hazatérő ember Raphaël, bár nincs otthona, amely várná őt. Ehelyett követjük a katonát, amikor egy hátrahagyott feleséget keres, akinek az élete visszavonhatatlanul megváltozott a konfliktus nehéz éveiben. Sajnos elment, emlékét életben tartotta egy pénztelen földtulajdonos, aki Juliette-t, a drágán elhunyt nő lányát Raphaël-vel gondozta.

Miután úgy döntött, hogy neveli, Raphaël a faluban marad. Képzett famegmunkáló, megpróbál munkát találni a helyi hajógyárban, de a közösség egyik vezetőjével való konfliktusok bizonyulnak bukásának. És mégis, a fiatal század ígéretét továbbra is fényes marad. A játékok faragására átirányított tehetségek Raphaël rendszeresen utazik a legközelebbi városba, gyakran magával hozva kis Juliette-t, akit, mint apját, mindig kívülállónak tekintnek. Az élet folytatódik, az 1910-es évek a 20-as, a 30-as évekbe vérzik, és a világ megváltozik.

Juliette öregedésén túl - a színésznők váltásakor, ahogy nő - kevés jele van annak, hogy a kép tervezési elemei az idő múlásával járnak. A városi élet rövid pillantása a divat megváltoztatására utal, de a karakter lelkipásztori léte stagnál, mintha a 19. század vége óta minden változatlan marad. Ezekben az ellentétes látnivalókban zsigeri megértés van az osztálykülönbségekről, de azt is megállapítják, hogy a modernitás hiánya lehetővé teszi a babona kitartását. A városlakók hisznek a boszorkányokban, és a film nem kötelezően egyetért velük.

Fátyolos Juliette miszticizmusának párizsi státusát, Scarlet soha nem kapitulál a mesebeli logikához. Ehelyett ugrat. Nem mintha Marcello alapvetően ellenzi az ilyen átalakulásokat, és filmjét mindenható képzelet tétele szerint építi fel, ahol a kézműves alkotása nem különbözik annyira a mesemondó fantáziakészítésétől. Vegyünk egy javított zongorát, amely jobban megvilágítja Raphaël múltját, miközben Juliette-nek ajándékozta a – zenét, amely szépen beépült Gabriel Yared partitúrájába. Éneklése néha a filmet szakaszos zenévé teszi. Egy másik szinten a folyó melletti erdőhöz kötött krónikák előrejelzései prófétáknak bizonyulnak, tovább hígítva a történetünk szigorú realizmusát. 

Újabb lehetőséget kínálnak a mutációra. Ezúttal nem egy gyermeki éneklésből született zene, hanem romantikus álmodozás, amely készen áll a horizontba repülni. A változás lehetőségének életben tartása a látszólagos sztázis világában az elsődleges etosz, amely a Scarlet-t előre mozgatja, és a karakterpszichológiától teljesen független nyilvántartásban működik, inkább a történelem általános bizonytalanságaihoz igazodott. Ez egy mese egyszerűsége, amely a filmkészítő modernista széléhez kapcsolódik, aki szívesen ötvözi a hagyományt az innovációval. Ez leginkább a filmművészetben mutatkozik meg.

Marcello és új DP Marco Graziaplena visszatért Martin Eden celluloid dicsőségéhez, bár a téma sokkal bukolikusabb, festői csavarral a színes történetéhez. Scarletben a levegő füstös kék, a nap melege átjut a képernyőn a színházba, vörös ragyogó rubinban jelenik meg, amely úgy tűnik, hogy a szenvedély nem kötődik. A film mellett peering, a vetített kép egy ablakot mutat a filmes álmokba, olyan gyönyörű, hogy úgy érzi, hogy a szíve megemelkedik. De természetesen ezt az elme-hajlító preticitást ellensúlyozni kell a vidéki élet egyenetlensége és a gyakorlatilag szegény élet valósága miatt, amelyet a nemességgel párhuzamosan elismernek a szülési fájdalmak.

Ebben az esetben a neorealista ösztön enyhíti a varázslatot, paradox módon növelve hatalmát. A színész arca egyenesen Pasolini-ból származik, és az emberiség kárpitját készíti, amelynek testét korunk nem érinti. A proletariátus szelleme, amely képes szívszorító szelídségre, a vékonyan írt, de finoman előadott Raphaël így megszemélyesíti Scarlet fogalmi gerincét. Juliette ezzel szemben a beépített környezet felett úszik. Fogja a kezünket, és a filmet és a közönséget egyaránt egy gossamer romantikába viszi, amely életben tartja a fényesebb jövő ígéretét. Még a keménységben is virágzik a remény, a művészet tovább él, és holnap fölfelé repül, és az égboltot elvágja.