A 42. Akadémia-díj alkalmával a Legjobb eredeti forgatókönyv kategóriája történelmi jelentőségű ritkaság volt. 1969-ben nem tudnád, de az összes jelöltet az elkövetkező években tanulmányozzák. Akár a szerző karrierjének alapvető művei, akár kulturális mérföldkövek, amelyek sokat felfedhetnek az őket előállító társadalomról, a filmek egy nagyszerű csomót alkotnak, Bob & Carol & Ted és Alice poppszichológiája a The Wild Bunch revizionista brutalitása felé. A győztes Butch Cassidy és a Sundance Kid volt, egy nyugati, amely több mint fél évszázadon keresztül inspirálta a furcsa leolvasásokat, bár ez messze volt a verseny legszorosabb képétől. 

Ez lenne Luchino Visconti The Damned című filmje, amely német trilógiájának kezdetét jelzi, mozi nemzetközi metamorfózisát, és a meleg érzékenység legnyitottabb kifejezése életművében addig a pontig…

Senso-tól az Innocentig Luchino Visconti arisztokratikus karakterét úgy kezelte, mint egy gyűjtő, aki díjazott pillangókat kezelhet. Még mindig meg vannak borítva és üveg síkkal lelapulnak, annál jobb, ha értékelik a festett szárnyokat. Ó, de a metaforának vannak korlátai, a rendező hajlamos arra, hogy többet tegyen, mint hogy csak egy csapot csapjon át az embereken a szkripteiben. Tű-lyukasztás helyett gyakran inkább a szike perjelét részesítette előnyben, filmjei boncoltak. Ellentétes irányból empátia van az életerő és az ellentmondásos ember ellentmondásos együttérzése ellenére. 

Luchino Visconti terhadap Modrone, Lonate Pozzolo gróf, az átkozott író-rendező a kommunista nemesség ilyen eltiltása volt. Ha tovább megyünk az inkonrugencia csodaországába, Visconti katolikusnak tartotta magát haldokló napjáig, annak ellenére, hogy nyíltan furcsa. Művészként az olasz neorealizmus egyik fia volt, ám leghíresebb művei lemondnak a dokumentumfilm-szerű ábrázolásoktól, hogy operatív nagyszerűségre törekedjenek, a melodrámát pedig szenvedélyeinek. Ezek a gondolatok kiterjednek az ember európai identitására, a nemzeti affinitásra és a különféle kulturális rögzítésre.

Mint sok mediterrán herceg, aki latin eredete felett szeretne befolyásolni, és a filozófus szülőföldjének közelségét vágyó marxista vágyakozik, Visconti a családja germán őseit díjazta. Szerette a német kultúrát és annak osztrák testvérét, Goethe-t, Mahler-t, Wagner-t, Zweig és Thomas Mann nosztalgiáját a haldokló birodalom iránt. A vonzás elbűvölethez vezetett, mivel ez a nemzet, újra megkeresztelve Weimárt, könyörtelenségre szorította magát a náci párt felbukkanásával. Visconti az 1933-as politikai frizonok után ment oda, ám őseivel ellentétben a rendező ritkán utalt erre az utazásra. Ennek ellenére nyomot hagyott, tűzjelző.

Talán paradoxonnak látta Németországot. Gondolj a tisztaság, az ifjúság, a hatalom iránti szeretetre, a múlt kiáltására, a szépség politikájára, a szocializmus névleges zászlójára, a jóképű férfiasságra, amelyet a társadalom alapvető értékére emeltek. Igen, borzasztóan könnyű elképzelni, hogy Visconti felismeri magának a részét Hitler birodalmában. De, mint mindig, ellentmondás van, mert az erőszak anathema volt az igazságosság fogalmához. A rezsim kultúrájának és népeinek megsemmisítésére tett erőfeszítései, megbocsáthatatlan a különbség gyűlölete. Visconti és szeretett Mann kedvelői számára a nácizmus volt a legjobb Németországban, fordítva a legrosszabbra.

Érdekes megjegyzés: a 30-as évek akkor is voltak, amikor Visconti kapcsolatba került Horst P német-amerikai fotósgal. Horst arra késztette az olaszokat, hogy fogadják el szexualitását, a nácik által megcélzott identitást. Visconti germán megszállottságai, mint valami rettenetes Frankenstein-szörny, együtt élvezve, mindig felélénkítették furcsa érzékenységét. És így lenne a német trilógiájával, bár egyáltalán nem azzal kezdődött, hogy német lenne. Macbeth volt a kiindulási pont, a brit Profumo-ügy, mint az alkalmazkodás valós alapja. A végpont Hamlet, amelyet a Krupp család története enyhít.

A Krupp pátriárka iparos volt, akire Hitler támaszkodott a háborús erőfeszítések finanszírozására, olyan rendszerek építészeként, mint a foglyok kényszermunkára történő elosztása, és a rezsim áldozatait motorjává változtatta. Az átkozottban Dirk Bogarde Friedrich Bruckmann-t játszik Alfred Krupp film-képviselőjeként, egy 20. századi Macbeth saját hölgyével, Ingrid Thulin bárónő, Sophie Von Essenbeck – iparosodás és arisztokrácia mint szerelmesek formájában, egy démoni unió a nagyobb gonosz szolgálatában. De természetesen, ha Friedrich és Sophie a Macbeth, fia, Martin, Hamlet. Visconti akkori szeretője, Helmut Berger játssza őt.

Ahogy az auteur érdeklődése a párról a fiatalemberre váltott, a The Damned átalakult valami közelebb Shakespeare dán meséjéhez. Ha folytatni akarjuk ezt az irodalmi utat, Visconti narratívája rokonszenvet mutat a Bard történelmi ciklusaival, a családi viszály és a történelem párhuzamos vonalaival. Ez olyasmi, amelyet a Viscontihoz közeli személyek elismertek az ember egyik feltételezett hibájaként, amikor Németországot veszik figyelembe. Látása egy kívülálló látása volt, amely a valóságot romantizálta a forma nélkül, mítoszmá tette. Ilyen volt Horst kifogása e bolond ellen. Valójában megtagadta a The Damned nézését.

Nem meglepő tehát, hogy az 1969-es epikát Visconti filmjeinek legoperatívabbnak lehetne nevezni, talán még operatívabb, mint a színpadon rendezett operák. Ez az oka annak, hogy a The Damned angol cím ilyen bosszantó, az eredeti wagneriai név, Götterdämmerung preferálta. Ez az istenek szürkülete, a föld vége, egy náci egyenruhába öltözött chthoni apokalipszis. Megfelelően a pokoli tűzben kezdődik, az Essenbeck acélipari birodalma lángoló iparág, visszhangzva azokat a jövőbeli tüzet, amelyek hamarosan elégetik a könyveket és az emberi testeket.

Van egy másik tűz, amelyet figyelembe kell venni a szövegben, amely kodifikálja a The Damned négy cselekedete közül az elsőt. Ez a kvartett elsődleges mozgalma a Reichstag égése, a történetünk 1933. február 27-én kezdődött, amikor a nácik támadása a Parlament épülete ellen a berlini égbolt tűzvilágítását festette fel. Egy propagandagépet indított, amely igazolta a párt ellenségeinek megsemmisítését, belül és kívül. Az essenbecks számára azonban háttérzaj van az ünneplés estéjére, a pater familias születésnapi partijára, amikor az összes klán összegyűlik az állama körül, Joachim báró, ki fog halni, mielőtt a nap felkel.

A berlini hírek a még mindig élő pátriárka különféle showjának közepén érkeznek, az intrika pedig szennyezi a levegőt. A gyerekek verset olvasnak, és egy csinos ifjúság játszik a csellót, semmi sem sokkoló. Természetesen nem elég ahhoz, hogy eloszlassa a néző elméjét elárasztó szappanoperát. Ez a tökéletes idő Visconti számára, hogy mindent átvágjon egy furcsa lövéssel: Martin tiszteli nagyapját azáltal, hogy Marlene Dietrichbe öltözködik, és úgy énekel, mint a Kék Angyal, az Essenbeck színház kabaré lett. A továbbiakban a család a történelem, az utódlási küzdelmek németországi tükröződésének szinecdoche lesz. 

Ezzel párhuzamosan a vágy bonyolítja az anyag minden lehetséges leolvasását. Nem úgy, hogy közvetlen egyenletet kell feltételezni a pusztulás és a pusztulás, a furcsa szexualitás és a gonosz között, mint sok kritikus 1969 óta tett. Vegyük például Martinot. Húzási előadása bejelenti a furcsa érzékenység hajnalát az átkozott szürkületi világban, veszélyes vágyával érzékeli a kamera és még a narratíva irányító keze is. Az első jelenetén túl azonban minden szexuális csapás a heteroszexuális felé mutat. Visconti nemcsak azt állítja, hogy férfi agresszorként állandósítja a nők és lányok elleni vénás erőszakot.

Amíg Friedrich és Sophie a Joachim lelőzésére irányuló tervük szerint járnak el, az éjszakai csökkenő órákban Martin meggyalázza a kis Thalmann nővéreket, akiknek apját a báró gyilkosságához kell keretezni. Ez egy traumatikus ikerintézmény, mint például a születésnapi parti és a Reichstag tűz, a szerelmesek azt tervezik, hogy átveszik az acélművek irányítását, miközben tudatlanul vezetik Martinot az opportunista radikalizálódás útján. Továbbá, míg Martin éhsége növekszik és rosszindulatú –, megerőszakol egy zsidó lányt, aki később megöli magát - ugyanúgy növekszik a náci hatalom, mint egy rákos tömeg, amely a Német szervezet. 

Hamarosan asszimilálódik a betegségbe, de ez a csavar nem jelzi a hedonizmus átvételét. Az ellenkezője történik, mivel olyan pusztító, mint a vágy, az önmagában nem rossz. Természetesen nem hasonlítható össze a nácizmussal. A teljes virágzású rendszer nem szexuális vagy vágyatlan, csapdát csábít, és semmi több. Az SS jelmez által jellemzett csalétek miatt a férfiak gyönyörűen viselik az erotikus mágnesesség jelzőfényeit, akiknek vágyát erőszakra irányították. A Queer kultúra fetisisztikus kapcsolatát a náci képekkel már régóta elemezték, ám ritkán egy rendező emeli a szépség kultuszát a kozmikus erő cum átkozott birodalmába, ahogyan Visconti itt teszi.

Visszatérve a narratívához, hogy Martin tökéletes SS herceggé váljon, gyönyörű és vágytól mentes lesz, az első jelenet megfordítása. A szex neki csak fegyver. Még azt is észlelheti, hogy Sophie – végül megbünteti őt öngyilkosságra, mint a zsidó lány - mint az a módja, hogy megsemmisítse a benne rejlő esetleges furcsaságot. Ő volt az, aki Dietrich ruhájába fektette őt, és az SS elpusztítja azt a nőt, aki merészelni nőiesíti a férfiasokat. Megsemmisítés kibaszott módon, Martin kezdeti nemi lázadása a macho zsarnokság oltárán áldozott fel, Oedipal komplexuma gyűlöletre fojtott.

"A parókáiddal és a rúzsoddal engedtél el engem" – egy darab tábor párbeszéd az idők során és Martin ívének utolsó állomása, olyan szörnyű és extravagáns, szöges őrület, amely az abszurditás szélén csapkodik, ahogy minden jó melodrámának kellene. Ez furcsa opera, rendben! Á, de ennek a dicsőséges rendetlenségnek még mindig sokkal több lédússága van, és bele akarom mosni a fogaimat. A hosszú esszé vége előtt tw