Ez az idézet ragaszkodott hozzám a The Taking, a svájci rendező Alexandre O. Philippe legújabb filmjének megnyitóján. A fordhoz hasonlóan, John Schlesinger rendező egy korai karrier megbotlása után egy nyugatot készített. John Ford és Schlesinger Midnight Cowboy filmjei nem kapcsolódnak túl sokat; legalábbis nem a felszínen. De két új dokumentumfilmmel vizuális mély merüléseket kapnak, amelyek összekapcsolják őket egy olyan spektrum logikus végeként, amely képeket használt Amerika kemény földként vagy kemény emberként történő eladására.

Mind a Philippe The Taking, mind a Nancy Buirski kétségbeesett lélek, a Sötét Város és a Legend of Midnight Cowboy téved a filmes esszék oldalán, mint a hagyományos színfalak mögött készült dokumentumfilmek. Mindegyik ajánlatuk alanyai ’ átveszik a ( idézet nélküli ) nyugatot, mind idejük, mind sok szempontból időtlen. Élveztem mindkettőt.

A Taking valójában 2021-ben készült, csak májusban kapta meg amerikai színházi kiadását, néhány héttel a következő filmje, a Lynch / Oz előtt, amelyet az amerikai mozikban mutattak be. A ( nyolc film 11 év alatt ) filmkészítésének termékeny jellege azt sugallhatja, hogy van nézőpontja John Ford felé, de ez a film nem csupán a Fordról szól. Vagy legalább Ford, mint ember, kreatív produkciójának egy bizonyos szeletén túl. Inkább, fészkel a Monument Valley fennsíkon és tetején, amelyet az amerikai nyugati műfaj nemzetközileg híressé tett, és különösen John Ford nyolc filmjét, amelyeket ott készítettek ( vagy, legalább azon néhány négyzet mérföldet, amelyet úgy döntött, hogy beállítja őket ).

Tárgyai — csak hallottak; soha nem láttam — ezt a helyet vörös kőszékesegyháznak hívják. A korai osztott képernyő a Mackenna aranyában lévő Monument Valley impozáns tornyaival párhuzamosan áll Billy Wilder A Foreign Affair bombázott utcáival. Egy film klipekkel kitöltött filmben Philippe és Dave Krahling első szerkesztője összefonja korai erőfeszítéseit a helymeghatározásban olyan filmekkel, mint a Night and Fog, 2001: Űr Odüsszea, transzformátorok: a kihalás kora és így tovább. Ez a film a mitológiáról szól, és arról, hogy mit tehetnek és tehetnek a filmkészítők olyan helyekkel, mint például a Monument Valley, hogy emlékezzenek rájuk, és olyanvá tegyék őket, amelyek soha nem voltak volna. Az amerikai nyugatról szól, és mit jelent a mozi, végül mit jelent Amerika és bizonyos értelemben a világ számára is.

Igaz, hogy a The Taking nem teljesen bontja ki az esszéista házi feladatok korlátait —, bár a narrátor hangok kereskedelme és a sokkal nagyobb filmekre való összpontosítása azt jelenti, hogy találkozik inkább a szóbeli történelemhez hasonlít, mint például, mondjuk, Thom Anderson Los Angeles-i maga játszik. Pontjait írott esszék, könyvekben és valószínűleg más filmekben is jól lefedték. Nem bántam. Nagyon élvezetesnek és szórakoztatónak találtam a filmet. Talán vannak könnyű célok, különösen a táj turisták általi önmeghatározása; de amikor elmulasztja, hogy mit jelent az őslakos népesség és őseik számára, úgy érzi, hogy legalább megpróbál valami nagyobbval megbirkózni, mint pusztán szép képek.

Valószínűleg leginkább lenyűgözött, amikor Philippe és Krahling váratlan történelmi referenciákat dobtak ránk oly módon, hogy Mark Cousins ’ A film története jobban emlékezzen rá, mint Philippe korábbi filmközpontú dokumentumfilmeire. Nem csak a Monument Valley és a John Ford wests lövése után lőtték le, bár nem hibáztattam volna őt, hogy éppen ezt tette. Az egyik részben a Dziga Vertov úttörő csendes dokumentumfilmjét, az 1923-as filmkamerával, az 1956-os Keresők felé, majd az 1999-es Blair Witch Project felé fordítottuk, vonalak keresése a mozi-technikán keresztül, amelyek áthaladnak a Monument Valley-en, de amelyek az akkori Szovjetuniótól egészen a Maryland alacsony költségvetésű kísértetjárta erdőig kezdődtek. Sokak számára ezek a hallgatói akadémikusok felett semmi sem találkozhatnak; filmiskola 101. És persze, van egy kicsit erről. De a doki elég gyorsan mozog számos témáján keresztül, hogy nincs annyi idő, hogy a sajátosságokon lakozzunk. Nagyon élénk 75 perc alatt kevés idő van arra, hogy a The Taking elhalványuljon, hacsak nem igazán vagy vele a get-go-tól. Én is megértem.

Szép képekről beszélve. Philippe többi filmjével ellentétben, köztük a 78/52, Memória: Az idegen eredete és a hit ugrása: William Friedkin és az Exorcist ), amelyek gyenge csillogást mutattak egy emelt DVD-különlegességről, a The Take-ről, azt kívántam, hogy láthassam egy nagy képernyőn. A filmklipek ismétlődő használata, annyira gyönyörűen komponálva, hogy az elbeszélők szívesen emlékeztetnek minket, és valóban élénk montázsot hoznak létre a képekről. Legyen szó John Wayne ikonikus fekete-fehér bevezetéséről a Stagecoach-ban, amikor az arcába lőtt babája úgy néz ki, mintha az egyik hangszóró megjegyzi, az arca a Rushmore-hegyre van maratva, vagy egy perzselő forró Technicolor vista, amelyben Sárga szalagot viselt, a kísértés az, hogy egyszerűen csak elcsodálkozzon és megcsodálja a természet legszebb alkotásait, amelyeket Hollywood legjobbjai készítettek.

És mivel ez engem megdöbbent, az alkalmi utalások Peter Bogdanovich híres interjújára, amely maga a Ford volt, valóban hangsúlyozzák, hogy Spielberg miért volt olyan helyes, hogy David Lynch-t a Fabelmans-be dobja.

Talán érdekes, ha elfordulunk Buirski kétségbeesett lelkéhez, a Sötét Városhoz és az Éjfél Cowboy legendájához. Az, hogy a középpontjában álló film ugyanabban az évben elnyerte a Legjobb képet, John Wayne Oscar-díjat nyert a Legjobb Színészért, nem veszíti el a készítőjét; néhányszor emlékeztetünk erre a filmre. Amikor a The Taking társaként figyelték, az úgynevezett nyugati és az amerikai mitológia formálhatóságának ez a gondolata csak növekedett.

Buirski filmje nagy részét azzal vitatja meg, hogy a film hol ült a köztudatban az 1969-es premierjén, különös tekintettel a képernyőn megjelenő szexualitásra. Figyelembe véve, hogy manapság kevés ilyen van a mainstream hollywoodi filmekben (, amit nyilvánvalóvá tett az ilyen dolgokról szóló ismételt diskurzus a Twitteren ), Talán még érdekesebbnek találtam, hogy az lett volna, ha egyenesen a dokumentumfilm lett volna. Buirsky beszélgető fejinterjúit ( Cowboy színészek Jon Voight, Brenda Vaccaro, Bob Balaban, Jennifer Salt köztük ) gyakran közeli képben játszik, mintha az eredeti film konfrontáló természetén játszana.

A Midnight Cowboy végül az egyik első nagy hollywoodi produkció volt, amely az ilyen típusú szexualitást magába helyezte mások romantikus ragyogása nélkül. Egy nő képe, amely felhívja a nyüzsgést a lakásába. Egy ember, aki szexre javasolja őt a 42. utcán, és mindenki pontosan tudja, mi történik. Buirski nagy részben a homoszexualitás észlelésére összpontosít a Midnight Cowboy ( Voight megpróbálja lecsökkentni, de nem utasítja el teljesen annak ellenére, hogy a mai nyilvános személyisége azt sugallhatja, hogy ) nagy figyelmet fordítana Schlesinger saját homoszexualitására és arra, hogy mit jelent neki, mint Amerikába költöző rendezőnek az 1960-as években. Különösen lenyűgözött egy pillanat, amely elismeri az afroamerikaiak polgári jogi mozgalmának a melegjogi mozgalomra gyakorolt hatását, bár ez nem a fórum, hogy belemerüljünk ebbe a sokkal mélyebbbe.

Buirski és Anthony Ripoli szerkesztő kissé túlságosan támaszkodnak e korszak régi kapcsaira. Nagyon sok Vietnam (, beleértve az Apocalypse Now ), Malcolm X, Don McLean “ amerikai pite ” mini montázsát. Különösen azért, mert erőfeszítéseket tesznek annak rámutatására, hogy a Midnight Cowboy mennyire távol volt mindezen dolgoktól, még akkor is, ha sok mondanivalója volt az Amerika önmagáról alkotott képéről és hol elbeszélése illeszkedik az előtte lévő nagy amerikai történetekbe. De mindazonáltal úgy találtam, hogy magában foglalja, és hogy narratív fordulatai kibővítették Schlesinger filmjének megértését. A The Take-hez hasonlóan el tudtam volna olvasni egy könyvet a témáról? Szinte biztosan. De amint a moziban mozog a mozi, érdekelte az a hangulat, amelyet Buirski képes volt felidézni az ismerős terepen.