Queen News Info

Akár dokumentumfilm, akár fikció, Pietro Marcello filmjei mindig a modernitás és egy meghatározatlan múlt között elvesztett műalkotások minőségét közvetítik. A 2019-es sokat elismert Martin Eden ezt a szempontot csúcspontjára helyezte, felidézve a neorealista mozi érzékelhető hitelességét, miközben gyorsan és lazán játszik a történelemmel a tervezés során. Ez a film és a múlt közötti kapcsolat megkerüli a reakciós nosztalgiát. Az anakronisztikus szcenográfia egy időbeli környezetre utal, megsértve a portás membránt, amely elválasztja a narratív időszakot és a néző jelenlegi értelmét. Ez tovább hangsúlyozta a darab politikai gesztusait, a retrospektívát közvetlen címré alakítva. Összehasonlításképpen: a Scarlet egy szokásosabb tárgyat képvisel, bár sok tulajdonsággal rendelkezik elődjével. 

Martin Edenhez hasonlóan a Scarlet irodalmi adaptáció, amely a 20. század első felében Európára néz. Az alapanyag Alexander Grin 1923-as regénye, a Scarlet Sails, amelyet a szovjet filmkészítő, Alexandr Ptushko egyszer hozott a nagy képernyőre. Marcello filmjében az orosz környezetet átültetik Normandia vidéki térségébe…

A történet az I. világháború végén kezdődik, és archív felvételek rögzítik a Scarlet-t egy olyan kontinens valóságában, amely újjáépíti magát, véres hegek szakadnak el a föld felett, amennyire a szem látja. Az egyik hazatérő ember Raphaël, bár nincs otthona, amely várná őt. Ehelyett követjük a katonát, amikor egy hátrahagyott feleséget keres, akinek az élete visszavonhatatlanul megváltozott a konfliktus nehéz éveiben. Sajnos elment, emlékét életben tartotta egy pénztelen földtulajdonos, aki Juliette-t, a drágán elhunyt nő lányát Raphaël-vel gondozta.

Miután úgy döntött, hogy neveli, Raphaël a faluban marad. Képzett famegmunkáló, megpróbál munkát találni a helyi hajógyárban, de a közösség egyik vezetőjével való konfliktusok bizonyulnak bukásának. És mégis, a fiatal század ígéretét továbbra is fényes marad. A játékok faragására átirányított tehetségek Raphaël rendszeresen utazik a legközelebbi városba, gyakran magával hozva kis Juliette-t, akit, mint apját, mindig kívülállónak tekintnek. Az élet folytatódik, az 1910-es évek a 20-as, a 30-as évekbe vérzik, és a világ megváltozik.

Juliette öregedésén túl - a színésznők váltásakor, ahogy nő - kevés jele van annak, hogy a kép tervezési elemei az idő múlásával járnak. A városi élet rövid pillantása a divat megváltoztatására utal, de a karakter lelkipásztori léte stagnál, mintha a 19. század vége óta minden változatlan marad. Ezekben az ellentétes látnivalókban zsigeri megértés van az osztálykülönbségekről, de azt is megállapítják, hogy a modernitás hiánya lehetővé teszi a babona kitartását. A városlakók hisznek a boszorkányokban, és a film nem kötelezően egyetért velük.

Fátyolos Juliette miszticizmusának párizsi státusát, Scarlet soha nem kapitulál a mesebeli logikához. Ehelyett ugrat. Nem mintha Marcello alapvetően ellenzi az ilyen átalakulásokat, és filmjét mindenható képzelet tétele szerint építi fel, ahol a kézműves alkotása nem különbözik annyira a mesemondó fantáziakészítésétől. Vegyünk egy javított zongorát, amely jobban megvilágítja Raphaël múltját, miközben Juliette-nek ajándékozta a – zenét, amely szépen beépült Gabriel Yared partitúrájába. Éneklése néha a filmet szakaszos zenévé teszi. Egy másik szinten a folyó melletti erdőhöz kötött krónikák előrejelzései prófétáknak bizonyulnak, tovább hígítva a történetünk szigorú realizmusát. 

Újabb lehetőséget kínálnak a mutációra. Ezúttal nem egy gyermeki éneklésből született zene, hanem romantikus álmodozás, amely készen áll a horizontba repülni. A változás lehetőségének életben tartása a látszólagos sztázis világában az elsődleges etosz, amely a Scarlet-t előre mozgatja, és a karakterpszichológiától teljesen független nyilvántartásban működik, inkább a történelem általános bizonytalanságaihoz igazodott. Ez egy mese egyszerűsége, amely a filmkészítő modernista széléhez kapcsolódik, aki szívesen ötvözi a hagyományt az innovációval. Ez leginkább a filmművészetben mutatkozik meg.

Marcello és új DP Marco Graziaplena visszatért Martin Eden celluloid dicsőségéhez, bár a téma sokkal bukolikusabb, festői csavarral a színes történetéhez. Scarletben a levegő füstös kék, a nap melege átjut a képernyőn a színházba, vörös ragyogó rubinban jelenik meg, amely úgy tűnik, hogy a szenvedély nem kötődik. A film mellett peering, a vetített kép egy ablakot mutat a filmes álmokba, olyan gyönyörű, hogy úgy érzi, hogy a szíve megemelkedik. De természetesen ezt az elme-hajlító preticitást ellensúlyozni kell a vidéki élet egyenetlensége és a gyakorlatilag szegény élet valósága miatt, amelyet a nemességgel párhuzamosan elismernek a szülési fájdalmak.

Ebben az esetben a neorealista ösztön enyhíti a varázslatot, paradox módon növelve hatalmát. A színész arca egyenesen Pasolini-ból származik, és az emberiség kárpitját készíti, amelynek testét korunk nem érinti. A proletariátus szelleme, amely képes szívszorító szelídségre, a vékonyan írt, de finoman előadott Raphaël így megszemélyesíti Scarlet fogalmi gerincét. Juliette ezzel szemben a beépített környezet felett úszik. Fogja a kezünket, és a filmet és a közönséget egyaránt egy gossamer romantikába viszi, amely életben tartja a fényesebb jövő ígéretét. Még a keménységben is virágzik a remény, a művészet tovább él, és holnap fölfelé repül, és az égboltot elvágja.

Mivel a rezidens Kelly Reichardt rajongó ezen részek körül, kötelességem tájékoztatni a TFE olvasóközönséget, hogy a Showing Up jelenleg elérhető a PVOD-n, és ez egy újabb hatalmas siker a rendezőtől. Igaz, hogy az ilyen kimerítő szóbeszéd ellentétes a megfelelő filmmel. Látja, Reichardt olyan filmet készített, amely olyan magától értetődő kicsi, hogy úgy tűnik, hogy az auteur kánonjában kisebb műként szerepel. Ugyanakkor a rendező összes vonását hasonlóképpen írhatnák le azok, akik nem igazodtak a szigetileg specifikus hullámhosszához. Egyetlen Kelly Reichardt-film sem érzi magát nagynak, még akkor sem, ha szétszórt tájakat, több történetvonalat vagy a jelen Földet kísértő múlt életének szellemét tartalmazza.

És mégis, a Showing Up egy másik szintre viszi a dolgokat, bezárva magát egy óriási hangulatban és hiperpontos környezetben, anti-dramatikával játszani annyira, hogy provokációnak tűnik azok számára, akik nem kapják meg. Más szavakkal, ez lehet Reichardt „a rajongók számára” verziója'...

Michelle Williams Lizzy-t játszik, egy portlandi szobrász, aki jelenleg megosztja figyelmét a nonprofit művészeti szervezet adminisztratív munkája és új darabok készítése között a közelgő kiállítás számára. A családjának kérdése is lehet, hogy nem zavarják-e a válság állandó szélén. Nehéz elemezni, mi az igazi aggodalom, és mi performatív Lizzy apjával és testvérével folytatott kapcsolatában. Gyakran érzi, hogy továbbra is utat keres ezeknek a rokonoknak az üzletébe, hogy késleltesse magát a kreatív felelősség alól - mindezt anélkül, hogy lenyelné a keserű bűntudatot. Ha ez Lizzynek erkölcsi fölényt ad, annál jobb.

Lehet, hogy még rosszabbá teszi a dolgokat, akár tudatosan akarja, akár nem, mint egy szerencsétlen lélek, aki megpróbálja átirányítani az agy figyelmét a fogfájásról a fogazott combra. Izgalmas nézni a faffát, de ugyanolyan kifizetődő, ha a szobrászat munka közben megfigyeljük. Reichardt nem érdekli a művész munkájának romantizálását, és karakterének folyamatát valami bonyolultnak és hétköznapinak tekinti, amelyet a mindennapi élet alapít, nem pedig mitikus dologra emeli. Ebben a tekintetben a Showing Up emlékeztet Victor Erice birsfa napjára, bár sokkal kevésbé lírai és szembetűnően rondabb is.

Christopher Blauvelt operatőrrel ismét együttműködve Reichardt eltávozott az First Cow festői realizmusától, hogy folytatja a digitális rögzítés és a cellulóz textúrák kellemetlen egymás mellé helyezését. A filmkészítők ötven árnyalatú greige-t mutattak be, mélyen a néha spártai, néha rendetlen, a munkatermek és a fehér falú terek funkcionalitása azt jelentette, hogy a szemet a műalkotások felé irányították. A 16 mm-es fényértékek természetesen hiányoznak. Szemcsézettségét azonban mesterségesen befolyásolják a nagy kontrasztú hatások, és arra kényszerítik a nézőt, hogy ismerje el a kép tapinthatóságát, az ott rögzített tárgyakat és anyagokat.

Hiper tudatában vagyunk Lizzy szobrászatának, mint fizikai entitásnak, a darabok kötetének és tapintható tulajdonságainak. Emlékeztetünk arra is, hogy törékenyek az állandóan változó szemcsék révén, mint például a képernyőn repülő rovarok raj vagy az efemer alakzatokat konszolidáló por foltok. És tehát, az istenszintű művészeti irányítás által fenntartva, ezek a lencse-választások a Showing Up-ot erősnek tűnnek, de ugyanakkor a levegő széllökése is szétszórt részecskék örvényévé teheti. Az ilyen ellentmondások elengedhetetlenek, megtanítva nekünk, hogyan kell figyelembe venni Lizzy-t és küzdelmeit, tüskés interakcióit mindennel és mindenkivel, a családtól kezdve a művész / földlakó társig, amelyet ragyogóan játszott Hong Chau.

Jo, sokkal sikeresebb művész, mint bérlője, akinek a potenciálisan ártatlan vidámság csak Lizzy-t megragadja, mint senki üzlete. Reichardt és két színésznője trifektája elfogja azt a finom diszharmóniát, aki pusztán jelenléte és perchance miatt bosszantja a másikot, mert aktívan rosszindulatúak, vagy talán egyáltalán nem ok. Amikor a kamera ambivalensen veszi figyelembe az egyes nők reakcióit kollégája munkájára, a film varázslata mikro-kifejezésekben történik. Mint Garbo Christina királynő végén, a Reichardt thespianusai bőséges anyagot adnak a nézőknek a jelenet bonyolításához, de soha nem elegendőek ahhoz, hogy elvonják őket a karakterekkel kapcsolatos személyes következtetések levonásától. Saját elfogultságod diktálja a jelentést.

Ezek a játékok a Showing Up révén elterjednek, megszabadítva az utat az instabilitás érzéséhez, hasonlóan a operatőr patinájához. Továbbá humorot kezdeményeznek, meglepve Reichardt rajongóit, akik esetleg nem társítják a komédiát a rendező modus operandijával. Fontolja meg a Lizzy seggfej macska által felfegyverzett galamb körüli ostobaságot. Készen áll arra, hogy figyelmen kívül hagyja a törött szárnyú madarat, de Jo a jólét felelősségét bérlőjére kényszeríti. Fokozatosan a sebesült állat iránti neheztelés válik ápolásnak, de ez egy újabb halasztási taktika lehet, amely elvonja a szükséges figyelmet azoktól a szobroktól, amelyek nőies alakja hullámzik a balett és a görcsös között.

A felbukkanás ugyanolyan visszafogott vicc, mint egy karakter boncolás, az a fajta bosszantó áttekintés, amelyet egy bennfentes készíthet szakterületéről, olyan tele ítélettel, mint a bonyolult szeretetből származó vicc. Nem csoda, hogy sok kritikus szívesen rámutatott arra, hogy Lizzy hogyan érzi magát Reichardt avatárként, a művész kommentárja magáról és a ritka kozmoszról, amelyben lakik. A szobrászat természetesen a filmkészítés helyett, de az önarckép lehetősége továbbra is egyértelmű. Ha valaha művészi törekvést folytatott, figyelje meg a meghívhatatlan dicséretre adott különféle reakciókat, és próbáljon meg nem elismerni. Figyelje meg a színes, teljesen felvázolt személyiségek ökoszisztémáját, és nézd meg, meg tudja-e határozni az ismerős típusokat, riválisokat, barátokat, talán még magad is. 

Noha könnyű túlértékelni ezt a hitelesség-érzetet, a Reichardt és a társaság által elért eredmények ugyanolyan pontosak, mint bármely formalista kirakat. Minden előadás ugyanolyan tökéletesen gondolkodik, mint azok, akik tiltják a díjakat, bár nem szinte annyira mutatósak. Különösen Williams ismét bizonyítja, hogy soha nem jobb, mint amikor megbízható barátja és munkatársa irányítja, egy árnyékolt regiszterbe kerül, amely a teljes homályosság és a hajtókar átlátszósága körül táncol. Csiszoló, miközben helyet hagy a végső kegyelmi jegyzethez, amikor a csavarlabda eszkalációja naplemente árnyalataiban terjedhet. A visszavonás egyesek számára éghajlatellenesnek tűnhet, ám mások számára bizonyosan kinyilatkoztatónak bizonyul. Találhatja ki, hogy melyik táborba esek.

Ahogy a Pride Month kibontakozik, mindig várható, hogy néhány furcsa történet bekerüljön a kiadási ütemtervbe. A Blue Jean kiváló példa arra, hogy a múlt hétvégén érkezett az amerikai színházakba, miután szülőföldjén hatalmas kritikai fogadás történt. Georgia Oakley játékbemutatója sokan elkápráztatta a négy brit független filmdíjat és a BAFTA jelölést. A film visszatekint Thatcher Angliájára és a 28. szakasz fenyegetésére, amelynek „a homoszexualitás előmozdításának” tilalma szörnyen közel áll a tó mindkét oldalán a közelmúltban alkalmazott konzervatív jogszabályokhoz. Nem mintha a Blue Jean különösen szívesen látná a nyílt politikai üzenetküldést, és a karaktervizsgálat modelljében állítja. 

A szóban forgó karakter a Jean, a középiskolai testnevelő tanár 1988-ban Newcastle, aki elrejti szexualitását a munkahelyen és a személyes élet legtöbb területén. Csak éjszaka, egy meleg bár titkos Édenjében, önmagává válik…

Rosy McEwen remegő tisztasággal viseli Jean életének feszültségeit, áttörő előadást mutat be, amely nagy elismerést kapott a kritikusok, a közönség és a szavazók körében. Bemutatva, amikor retusálja a fehérített haját, a pedagógus népszerű a hallgatói testület körében, de úgy érzi, hogy mindig van egy fal, amely elválasztja őt másoktól az iskolában. Még a nővére mellett is, amikor vasárnapi ebédet élvez a még mindig vele beszélő családdal, Jean saját maga által elrendelt homlokzata megnehezíti a figurát. Ebben a tekintetben McEwennek el kell játszania azt a régi szekrény-drámát, amely szándékos kijátszást hajt végre anélkül, hogy elkerülné a közönség szemét.

A színésznő és rendezője ezt a trükkös feat-t a közeli képek rögeszmés vizuális nyelvén keresztül érinti el, gyakran az ajkak félig történő préselésére vagy arra utal, hogy Jean arca pánik pillanatában minden kifejezést elvezet. A közönség megértését a társadalmi ellentétek is megkönnyítik, az éjszakai élet paradicsomába való alattomos pillantással, amikor Jean elhagyhatja maszkját, és élvezheti a szabadság érzetét, amely hajnalban megszakad. A kódváltás látása a túlélési képességek leckéje, és a bilincsek elismerése, amelyeket szívesen körbeveszi. Jean ismét, újra-újra barátnője, Viv, az egyetlen, aki látszólag látja a nagyobb képet, kristálytiszta minden csúnya kompromisszumában. 

De nem teljes mértékben lenyeli a tanár ésszerűsítését, de teljes szívvel sem utasítja el őket. Legalábbis nem eleinte. Egy új hallgató érkezése Jean iskolájába rendezetlenné teszi a nő életét, megvilágítva, hogy mennyit hajlandó tenni a bezárt élet viszonylagos békéjének megőrzése érdekében. A lány neve Lois, és a PE pedagógushoz hasonlóan a helyi meleg kísértetjárta felé fordulva megvonja a fojtogató hetero szabályt. Az egymással szembeni reakcióik kezdetben csendesek, de a tini hamarosan bejut a Jean baráti körébe. Ez egy nemkívánatos behatolás, valószínűleg annak reményéből származik, hogy talál valakit, aki megérti.

A maga módján Jean megkapja Lois szomorúságát, de nem akarja kockáztatni a nyakát, hogy megvédje. Dicséretet kell adni egy furcsa filmnek, amely hajlandó megvizsgálni, hogy a szekrény miként változtathatja az elnyomott embereket az egyenes hatalom figyelőjévé, miközben állandósítja az igazságtalanságot, miközben az árulás önmegőrzését hívja fel. Jean önzőségével szembeszállnak, de hozzáállásának alapvető okai is vannak, a kiszolgáltatott személyek terrorja, akiknek biztonsága attól függ, hogy „normálisnak” adják-e, bármit is jelent. Az előadás és a karakter szempontjából Oakley filmje mindezt nagy szigorúan rögzíti, tapsot adva McEwennek, valamint Kerrie Hayesnek és Lucy Hallidaynek, mint Vivnek és Loisnak.

A filmkészítők egy régebbi korszak felidézésében merülnek fel bizonyos bajokkal. Tehát szólva: a történelmi környezet nem specifikus, inkább az 1980-as évek benyomása, mint valóságának komoly portréja. A kellékek, a jelmezek és a frizurák annyira csapdába esnek az 1988-as ötletben, hogy elfelejtik elszámolni az idősebb élet maradványait. A leszbikus karakterek és a szemcsés operatőr elképzelheti Carolt, de a korábbi film egyik vizuális ismerete sem létezik. Fontolja meg azt a gondozást, amelyet Hayes csapata mutatott be annak bemutatására, hogy a különféle társadalmi rétegek hogyan kapcsolódnak a jelenlegi tendenciákhoz, az elmúlt évtized háború utáni stílusainak szelleme továbbra is jelen van mindenhol, ahol néz.

Ha Oakley preferált nyilvántartása nem lenne annyira naturalista, akkor ezek az anakronizmusok célszerűnek vagy legalábbis megbocsáthatónak érezhetik magukat. A jelenlegi állapotban csak bosszantóak. Sőt, a Blue Jean-nak nincs értelme a társadalmi szokások ábrázolásában, gyakran elmulasztja dramatizálni a széles körben elterjedt homofóbia félrevezetését a bigotry nyilvánvalóbb és kevésbé átható ábrázolása helyett. Csak a Jean unokaöccse helyzete megragadja a hagyományos nemi szabályok alkalmi mérgetését. A közönség kitöltheti a kitöltéseket, különösen a furcsa nézők, akik túl ismerik Jean konfliktusait, ám a szöveg még mindig úgy érzi, hogy hiányzik. Ha megkérdőjelezzük az osztály ábrázolásait, a korlátozások még nyilvánvalóbbá válnak.

De a nap végén megtöri a Blue Jean-t? Természetesen nem. Nagyon nagy az érték abban, amit Oakley és az ő szereplői elértek, egészen a nyílt végig, amelynek az előadás-tisztaság hiánya piercingly őszinte. Elég, ha egy többet akar.

Vasilis Marmatakis megismételte. Yorgos Lanthimos preferált posztertervezője mindig kiüti őket a parkból, és legújabb alkotása nem különbözik egymástól, és a szépség és a nyugtalanság közötti édes helyet érinti. A szegény dolgok lehetetlenül vonzónak tűnnek, összekeverve a periódus stílusának buja képességét olyan testi diszkombobulációkkal, amelyek Emma Stone karakterének rejtélyeire utalnak. Bella lesz az Alasdair Gray 1992-es regényének ebben a adaptációjában, egy feltámadt fiatal nő, aki Dr. akaratán túl személyes szabadságot folytat. Baxter, a tudós, aki életre keltette holttestét. Az eredeti szöveget viccesnek, agyi és piszkosnak írták le, így úgy hangzik, mint a tökéletes játszótér Lanthimos számára és az ő különös filmje.

Az új poszter mellett a Searchlight Pictures kiadta a film színházi előzetesét is, amelynek amerikai kiadását szeptember 8-án tervezik. Ezt a dátumot figyelembe véve felmerül a kérdés, vajon a mű a Velencei Filmfesztiválra irányul-e. Miközben várjuk a megerősítést, merüljünk be a pótkocsiba, és adjuk neki a szokásos „igen nem talán így” kezelést…

IGEN 

Olvasva néhány online reakciót a pótkocsira, hamarosan az emberek gúnyolódnak az előadóművészek iránt, akiknek ostoba nyilvántartása ellentmond annak, amit hagyományosan jó cselekedetnek tekintnek. Nem lehetek boldogabb, hogy Lanthimos hű marad anti-naturalista módjaihoz, folytatva egy olyan mozit, ahol a valóságot elutasítják, nemcsak a tervezésben, hanem az értelmező megközelítésben is. Még akkor is, amikor nem tetszett az auteur képei – A szent szarvas megölése – a színészekkel végzett munkája továbbra is kiemelt kérdés.
A színészekről beszélve, ez a dolog egy pokoli szerepet játszik. Az Emma Stone a legszembetűnőbb név, de ott vannak Willem Dafoe, Mark Ruffalo, Ramy Youssef és Jerrod Charmichael is, akiket a pótkocsiban jóváírtak, és ez egy lédús embercsoportot eredményez.
 

Bár nem nevezték el a pótkocsiban, Kathryn Hunter megjelenik a videóban, hogy emlékeztesse mindenkit arra, milyen izgalmas jelenléte mindig is. Miután a színésznő Oscar-méltó munkát végzett a Macbeth tragédiájában, örülök, hogy továbbra is nagy képernyőn dolgozik. Sajnos otthona valószínűleg mindig a színpad lesz.
Szeretnie kell az olyan élénk színeket, amelyek a mesterséges érzéshez kapcsolódnak, és amelyek visszatérnek a mozi történetének korábbi korszakaiba. Noha a kép egy része fekete-fehérben van, a kromatikus vadság leginkább élénkítő. Örülök, hogy egy viszonylag mainstream projekt készen áll arra, hogy a barázdás palettákat egy panorámába ölelje fel, ahol a komor deszaturáció minden düh. Gyere, Robbie Ryan!

Ezeket a kiméra állatokat annyira szórakoztató nézni, minden elválasztott rész és dicsőségesen groteszk. A legtöbb áhítatos film háziállat 2023-ban vagy rémálom üzemanyag? Te döntesz. Mindenesetre kedvesek.
Valójában az egész pótkocsi szándékos furcsaságot állít fel, amely frissítőnek érzi magát tüskéjében és a nyilvánvaló kompromisszum hiányában. A széles látószögű torzítástól a komikus ütésekig most úgy néz ki, mint a színházakban.
A legközelebbi hollywoodi összehasonlítás, amelyet néhány felvétel a pótkocsi visszhangjában tartalmaz, a Coppola Dracula. Ez az 1992-es projekt továbbra is polarizál, és néhány embert elbocsát az archaikus technika külső hamisságával és szeretetével, miközben mások ezért örülnek. Az utóbbi csoport tagja vagyok, tehát ezek a vibrációk ideálisak.
Ha semmi más, akkor a Frankenstein előfeltevésének ez a látszólagos csavarása lelkesen olvassa el Gray regényét. Csak a pótkocsi benyomása alapján ítélve izgalmasnak tűnik, csak vad koncepciói miatt.

NEM

Fél, hogy Lanthimos ikonoklasztikus csíkja csökkenhet, amikor költségvetése növekszik. A Szegény dolgok karrierje legmagasabb szintű projektje, de felmerül a kérdés, vajon nem lenne jobb, ha lecsökkent. Úgy tűnik, hogy a rendező hamarosan nem tér vissza görög gyökereihez, és ez elég szomorú.
Sandy Powell nem volt elérhető? A Poor Things a negyedik 2023-as film, amelyet egy korábbi nagynevű munkatárs rendezett, a tervező neve nélkül. A többiek Todd Haynes májusi, Martin Scorsese Virágos Hold gyilkosai és Rob Marshall kis hableánya. A Kedvenc után szívesen láttam, hogy Powell és Lanthimos ismét egyesíti erőit, de sajnos – semmi.

Egy másik szerencsétlen dolog az, hogy mennyi Carmichael van a pótkocsiban. Kíváncsi kiegészítője a Lanthimos mozinak, sokkal inkább, mint a többi szereplő újonc. Különösen Dafoe úgy tűnik, hogy ennek az auteurnak az őrültsége.
A pótkocsiból kicserélt színészekről beszélve, hol van Margaret Qualley? És mi van Christopher Abbott-tal? Remélem, hogy előadásaik nem olyan kicsik, hogy elhanyagolhatóak legyenek. Hiányuk nem jó a pár rajongói számára.
Valaki a Twitteren megemlítette, hogy bizonyos széles felvételek úgy néznek ki, mint az AI által generált művészet, és nem láthatom.

LEHET

Annak ellenére, hogy a pótkocsi szégyentelen művészi érzékét dicsérik, van valami a képeken. Valószínűleg a CGI használata és visszaélése, ahol néhány régimódi hatásnak értelme lett volna. Reméljük, hogy a szegény dolgok nem válnak ki, mint egy chintzy két órás képernyővédő. Vagy más szavakkal: több Coppola Drakula és kevesebb Tim Burton a 2010-es években.
A tervezés területén a Poor Things jelzi Lanthimos első együttműködését Holly Waddington vásárlójával. A mai napig leghíresebb munkája a viktoriánus Lady Macbeth, akinek súlyossága semmiképpen sem utalt a pótkocsiban látott ostobaság repülésére. Számos korszerű divat részletet lehet értékelni, párosítva furcsa arányokkal, és úgy néz ki, mint a 19. századi skortok felvétele. Izgatott vagyok a bolondság miatt, még akkor is, ha némelyike kissé csúnyanak tűnik.

Jelentős esély van arra, hogy az esztétikai unseemitás mindegyik darabja, nem teljesen groteszk, a lényeg. Bár kétségbe vonhatja, biztonságos feltételezni, hogy Lanthimos tudja, mit csinál, és egyik sem véletlen. Ez azonban nem zárja ki a nézőt, hogy ízlés szerint elutasítsa a filmet, mivel ez megszerzett formájúvá válik.
Tony McNamara a forgatókönyvíró, és bár a kapott kis párbeszéd szilárdnak tűnik, magas egyensúlyban van egy kötélen. Mindez széteshet a teljes hosszúságú játékban, ha a pótkocsi szerkesztésének lyukasztása nem segít. Miközben Deborah Davis-szel tüntette a Kedvencet, a Cruella árnyéka nagy, fenyegető középszerűséget fenyeget. 

HORSEPLAY ( 2022 )

A múlt héten a Marco Berger Horseplay korlátozottan jelent meg az amerikai színházakban. A film az argentin rendező legújabb, egyenes vonalú férfiak körében zajló vágya, tele védjegyekkel és gazdag lövésekkel. Bizonyos értelemben ez egy Ozu-szerű visszatérést jelent az eddig feltárt helyiségekbe, mind a variációk, mind az alakváltó hang révén a gyakorlatilag azonos érzés radikálisan megkülönböztethető. Azok számára, akik Berger karrierjét követik, ez valószínűleg kifizetődő harc az erőszakos sötétségért. Azoknak a nézőknek, akik először találkoznak életművével, furcsa bevezetést tesz lehetővé. 

Ezt szem előtt tartva gondoljunk vissza az auteur evolúciójára, a kékgolyós rövid gyakorlatoktól a Horseplay látens nyugtalanságáig…

TAEKWONDO ( 2016 )

Soha nem fogom elfelejteni, amikor először néztem egy Marco Berger filmet. Képzelje el, Lisszabon, 2016, a helyi queer filmfesztivál teljes lendületben van, és a helyszín legnagyobb vetítőszobája minden korosztályú meleg férfiakkal van felszerelve, akik még egy címet néznek a Taekwondo játékversenyen. Nem tudtam, mire számíthatok tőle, és kész voltam meglepni. Talán még örült is. Szerencsére pontosan ez történt, amikor Berger és társigazgatója, Martín Farina kinyitotta a férfias test és az erotikus provokáció kárpitját, és egy "csak férfiak" ünnepét ábrázolta a Buenos Aires külvárosában. 

Figyelembe véve egy meleg kívülálló szemszögéből egy külsőleg hetero baráti csoporton belül, a kamera szexuális feszültséget készít, ahol csak lehetséges. Ez a szarvú nyugtalanság folyamatos racsnozása, amely felvázolja, hogy a vágy gyakran csak egy lépésre van a szorongástól. Az ilyen feat a formalista eszközökkel kettős kötelesség elvégzésével valósul meg, mint a karakter szubjektivitásának mutatói, a meleg férfi pillantása elmerült, frusztrált, érdekes, ugyanakkor kissé fenyeget az egyenes tesó dinamika homoerotikus jellege. Az ilyen típusú homoszociális ellentmondások Berger egyik kedvenc témája, és Taekwondóban szándék kérdését vetik fel a főszereplő érzéseivel kapcsolatban. Lehet, hogy viszonoznak - lehet, hogy nem. 

A szobában való tartózkodás olyan volt, mintha egy szál lenne egy egyre feszítő kötélen belül, mindegyik néző úgy, mint egy kollektív crescendo része. Talán az egész libidó volt, bár a keverékben is volt a romantikus vágyakozás egyik alkotóeleme. Ahogy a film elérte a szűk csúcspontját, a szoba megkönnyebbült sóhajokkal tele volt, mielőtt viharos tapsban robbant fel. Emlékezetes fesztiválélményt nyújtott. Ettől a naptól kezdve Marco Berger volt a neve, amelyet emlékezni kellett. Mégis, ha, mint én, elvárja, hogy minden munkája ugyanolyan könnyű legyen, mint Taekwondo, akkor egy pokoli meglepetésed van. De természetesen ahhoz, hogy ezt teljes mértékben megértsük, vissza kell térnünk az elejére.

ABSENT ( 2011 )

Mint sok filmkészítő, Marco Berger rövidnadrággal kezdte, 2008-ban debütált a The Watch and A Last Wish-ban. Ha az első kép meghatározta a filmes kötekedik e mesterének kedvelt technikáit, az utóbbi feltárta, hogy minden kacsintás hogyan fenyeget. A második rövidítés nem pusztán az erotikus frusztráció forgatókönyve, hanem egy ember meséje, aki kivégzésének pillanatában, utolsó csókot kér az egyik katonától, aki hamarosan lelövi. Ahogy Berger a vonások felé haladt, ez a többrétegű személyiség megmaradt, a B terv és a mackó nyertes távollét játékosságában nyilvánul meg, akinek a tanárán rögzített hallgató története a nézők rangsorolására kötelező. 

Hamarosan egyértelművé vált, hogy a rendezői stílus nem működik olyan jól a miniatűrben, mint a teljes hosszúságú. A rövid futási idők korlátozásai gyakran akadályozzák a subtext-et, csökkentve Berger erőfeszítéseit a fantázia elhagyására. Ez részben az, amiért Marcelo Briem Stamm szexuális feszültség projektjéhez való hozzájárulása anémikusnak tűnik. Időre van szüksége az ötletek gesztálásához. Vegyük példát Hawaiira, amelynek szerelmi történetét az osztályhierarchiák és a zavaró hatalmi egyensúlyok határozzák meg és akadályozzák. A naturalista megfigyelést egy közel töréspontra szorítva, Berger arra készteti bennünket, hogy felismerjük ezeket a mögöttes kérdéseket, miközben eltévedünk a desztillált vágy szószában. A harmadik fellépés elején folytatott párbeszéd megfogalmazza számunkra, de felesleges. Már ott van, a csillogó testek és a töltött megjelenés árnyékában.

A BLONDE ONE ( 2019 )

Taekwondo nagyjából ugyanaz, míg Mariposa egyenes szomszédos párhuzamos világegyetem-megszakítást javasol a boldog vég felé vezető úton. Egy ideig úgy tűnt, hogy függetlenül a filmjeinek alapjául szolgáló törékeny társadalmi egyensúlytalanságoktól, Berger hátat fordított a Absent sötét témáira. Aztán jött egy hároméves szünet és az azt követő paradigmaváltás. A 2019-es The Blonde One fegyverzi Berger homoerotizmusának költészetét, hogy két férfi között toxikus kapcsolatot bonthasson ki, igen, hanem a férfiak és a nyomások között, belülről és kívülről is, amelyek kényszerítik a szekrény ajtaját. A rendező azon képessége, hogy karaktert hozzon létre a kompozícióból, a szerkesztésből, a hangból, szintén eléri zenitjét, Gaston Re félelmetes előadása segítségével.

Nehéz elképzelni a The Blonde One vetítését, amely megkönnyebbülést vagy örömteli tapsot okoz, mert ez egy melodráma, amelynek célja a könnyek kinyomása egy olyan nézőből, aki egy alacsony alacsony szintű kapcsolat helyett elkapott. Fulladásgátló, zseniális, elegáns felépítésű, ravasz abban, hogy a vágás hogyan érzi magát. Egy másik érdekes részlet az, hogy Berger kékgolyó receptje megváltozik, a szexuális teljesítés végül a képernyőn jelenik meg, pszichológiai következményeivel, az ezzel járó fájdalmas kötődésekkel együtt. A Young Hunter egy még tüskés forgatókönyvvel követte az erotikát ragadozó manipulációvá. Ez volt a legsötétebb Berger mozdulatai közül, amíg a Horseplay nem volt.

HORSEPLAY ( 2022 )

Megérkezve az auteur legújabb funkciójához, megbocsáthatunk annak a gondolatának, hogy Taekwondo remake volt. A helyzet és a helyzet szinte azonos, csakúgy, mint a homoszociális viselkedési minták. Csak ezúttal a toxicitás nem marad forrón. Ehelyett felforrósodik, nemcsak a „fiúk lesznek fiúk” seprű-kultúra mentalitása szempontjából, hanem a furcsa emberek veszélyeivel is. Amikor az erőszak megnyilvánul, nem tűnik olcsó trükknek, mert ez Berger legutóbbi mozijának logikus végpontja. A vágy és a szorongás házassága helyet ad a vágy és a félelem, a gyűlölet és a kényszer véresebb kötelékének, hogy elpusztítson bármit, ami veszélyezteti a status quo-t. 

Az ismerős területre való visszatérés révén Marco Berger problematikussá teszi korábbi munkáját, és előtérbe helyezi fantáziáinak kockázati tényezőjét. Ez egy olyan globális hatalmi struktúra tükröződése, amely egyre inkább ellenségesnek érzi magát a furcsa emberek iránt? Másrészt ez a mozi inkább az emberi vágyak helyzetében érdekli, mint az aktív politikai diskurzusban. És tehát, bár a kipróbált és valódi érzékiség minden formális segítőjével újra megjelenik, az árnyalatok kevésbé melegek, a kép felhősebb, mint korábban. Más szavakkal, a vibráció rohadt, hogy jobban utaljanak a vágy moziban uralkodó új kérdésekre.

Hogyan fenyegetheti azokat a férfiakat, akik annyira szívesen élvezik egymás testét? Hogyan provokálhatja a gyűlölet az izgalmat azokban, akiket a retorika céloz meg? A tabukról szól, vagy van-e elsődleges mágnesesség az öröm és a megsemmisítés kettős húzása között? Nyilvánvaló, hogy az ilyen kihallgatásokra soha nem válaszolnak rendesen, és minden nézőnek következtetéseket kell levonnia. A Horseplay-ban a képernyő és a néző közötti csendes párbeszéd a hallgatólagos horrorhoz közeli birodalomba kerül. Végül a műfaj metamorfózis tragédiával ér véget, amikor a Horseplay Marco Berger mozi alkalmi libidinousitását olyan termékeny talajvá alakítja, ahonnan a rémálmok ugyanolyan könnyen virágznak, mint a nedves álmok.