Queen News Info

Vannak, akik úgy érzik, hogy soha nem fognak meghalni, jelenlétük az örökkévalósághoz kötődik, örökre megrázva. Mélyen tudjuk, hogy nem igaz, hogy senki sem él örökké. Az önmegtévesztés könnyebb, mint megkérdőjelezni azokat az ártatlan igazságokat, amelyek - akárcsak az univerzum törvényei - az életet kevésbé kaotikusnak tűnnek. Számomra Glenda Jackson egyike volt azoknak a lehetetlen állandóknak, akik nem haltak meg, nem tudtak meghalni. És mégis, itt vagyunk. Június 15-én, csütörtökön hír történt, hogy a kétszeres Oscar-díjas politikus lett, visszatért a színésznőhöz. Békésen halt meg londoni otthonában, és hagyott hátra egy örökséget, amelynek fenségét nehéz túlbecsülni.

Ebben a szomorú alkalomban nézzünk vissza az örökségre, emlékezzünk vissza a dicsőséges Glenda Jacksonra és arra, ami egyedülállóan nagyszerűvé tette…

1936. május 9-én, Birkenheadben született. Glenda Jackson-t a hollywoodi szőke Glenda Farrell tiszteletére nevezték el, egy gyorsan beszélő veterán a 30-as évek gengszterképeiről, emlékezetes képernyős személyiséggel, amely Lois Lane karakterét inspirálta. Családja tipikus munkásosztályú állomány volt, apja kőműves, anyja sok szakmájú nő, bármi is tartana az ételt az asztalon. Mint a neve, Glenda Jackson megtalálja az utat a színpadra, két évig a Townswomen Guild-ban játszik, mielőtt elnyeri a díjnyertes RADA ösztöndíjat. Ott megtanulta a klasszikus technikát, a prezentációs stílust és az éles szótárt, amely meghatározza jövőbeli munkáját.

A siker nem volt pillanatnyi, évek óta oszcilláltak a színpadi fellépések, a háziasszony koncertek, a vezetői pozíciók, az irodai munkák és a várakozási asztalok között. Amikor emlékezett ezekre a nehéz évekre, ezeket a foglalkozásokat soknak lelket pusztítónak írta le. Mire több meghallgatás után elfogadták a Royal Shakespeare Company-ban, úgy tűnt, hogy csillag esélye elmúlt. Jackson ismét soha nem érdekelte azt a hírességet, amely a hivatásával együtt járhat, és inkább dolgozó színésznő lenne. Nem csoda, hogy sokan úgy írták le, hogy ő a végső profi.

Bár, mint minden másnál, ugyanaz a szó másképp ízlelhető, attól függően, hogy melyik nyelv ízlelte. Michael Caine számára ez nagy bók volt. Joseph Losey rendezőnek panasza. Az Oscar-előadó, Júlia Mills számára ez valószínűleg szenvedélyes leszármazott volt. Vagy perchance, önbizonyíték, amelyet még mindig hangosan kell beszélni, amikor a távollévő thespianust az első Legjobb Színésznő Akadémia díjával mutatják be. A hollywoodi kitüntetések előtt azonban soknak kellett történnie, beleértve Jackson első kameráit a kamera előtt, kezdve néhány nem hitelesített TV-fellépéssel és háttér-lejátszóként a klasszikus This Sporting Life konyhai mosogatóban.

A SZERDA JÁTÉK: A Sötétség HORRORA ( 1965 ) Anthony Page

1965. március 10-én, kb. Két évvel az 1967. évi szexuális bűncselekményekről szóló törvény előtt, Angliában és Walesben dekriminalizálták a homoszexualitást, A Horror of Darkness a The Wednesday antológiai sorozat részeként készült. Ebben Jackson játszotta első vezető szerepét a filmezett drámában, Cathy, a művész élettársa, akit egy új vendéglő, a barátja egyik művészeti iskola barátja elbűvöl. Az ember megzavarja a pár dinamikus, megvilágított kompromisszumait, de nem ismeri el őket, a csend fülsiketítővé vált. Még ebben a korai szakaszban is teljes mértékben látható Jackson képessége a tüskés intelligencia érzékének bemutatására, csakúgy, mint a színésznő ösztöne arra, hogy mikor kell megváltoztatni a taktikát, megtörni az érzelmet, összetörni egy millió darabra.

A horror pillanata sokáig veled marad, miután a kredit gördül, és a képernyő elsötétül. Rémület arca, Cathy hideg sokkja átalakult, tompa rohanás, amelyet aberráns düh sikolyok szakítanak meg, amikor valaki mer vigasztalni. Elképzelhető, hogy Jackson megtanulja az ilyen érzelmi megszakítás módját Peter Brook rendező vezetése alatt, akivel négy éve az RSC-n dolgozott a Kegyetlenség Színházának részeként. Mindkét művész legnagyobb remekműve a – Marat / Sade őrült blues együttműködéséből származik, ahol Charlotte Corday bérgyilkos kritikus szerepét játszotta.

MARAT / SADE ( 1967 ) Peter Brook

1967-ben Brook filmre fordította színpadát, Jackson a színészek között a médiumok átadására. Előadása szentségtelen csoda, a színészi tárgy éles, vágó, de ugyanolyan törékeny, mint egy gossamer vékony pillangószárny. Az ambiciózus thespianus éhsége, amely a fogaikat olyan lehetőségre süllyeszti, mint senki más, elkerülhetetlen, és a képernyőn rezeg, hogy a néző bélében gesztálódjon. Nem csoda, hogy a filmkészítők világszerte észrevették, köztük Larry Kramer. Miután D.H. adaptációját írta. Lawrence szerelmes női, Jacksonot akarta Gudrun szerepére, annak ellenére, hogy az Egyesült Művészek ellenezték az ötletet.

Ken Russell igazgató nem volt meggyőződve az első találkozóról, csak Kramer döntésére támaszkodott, amikor Marat / Sade nyomtatványára nézett. A többi történelem, kiegészítve tehéntánccal és olyan szöges szeretettel, amely az embert öngyilkosságra és a Mozgókép Akadémia térdére vezetheti. A mai napig Glenda Jackson 1969-es dráma előadása továbbra is az egyik legkülönlegesebb Legjobb Színésznő Oscar-győzelem, a színházi hagyomány relikviát összecsapva valamilyen filmes primordializmussal, a szélhámosok elhagyása testies prizmán keresztül. Mágnesessége vitathatatlan még akkor is, ha megfélemlítő, és húzzon egy zavaró erőt, amely hasonló a szárnyashoz – halálos.

A színpadot nem áldja meg Jackson jelenléte az elkövetkező néhány évben, karrierje az egész nagy és kicsi képernyőn robbant fel. Egyedül 1971-ben négy előadást készített, kiterjedt miniszereket és vendégszerepet egy komédia vázlat show-ban. Kétszer újraegyesült Russell-lel, először Csajkovszkij feleségének kétségbeesésbe vetve a The Music Lovers maximális kísérletében, majd egy kicsi, de hatásos szerepben a Fiúbarátban. A BBC számára I. Erzsébet határozott ábrázolását mutatta be R Elizabethben, és a Mary, a skót királynő film történelmi részét ismételte meg. Két Emmy-t nyert a miniszerekért és egy Arany Globe-jelölést a játékért.

Vasárnap, VÉR vasárnap ( 1971 ) John Schlesinger

Valószínűleg újabb Oscar-jelölést kapott a második Elizabeth számára, ha nem egy újabb 1971-es flick – John Schlesinger beszámolója egy biszexuális szerelmi háromszögről vasárnap, véres vasárnap. Glenda Jackson az Akadémia figyelmét arra fordítaná, hogy az üvegszálas realizmusba kerüljön, tele olyan sebesült dühvel, amelyet a képernyő illatosít, amikor a csillogó tekintetét bekeretezi. Egy adott konfrontációs jelenetben a színésznő emlékezteti legkeményebb kritikáit, hogy a klasszikus edzés során műtéti pontossággal boncolhatja meg a természetes viselkedés bonyolultságát. Fontolja meg, hogyan reagál a szájából kifolyó szavakra szünet után, hogy összegyűjtse a gondolatokat.

A maga által elmondottak szerint Jackson lehetővé teszi, hogy látjuk a szörnyű fájdalmat, amellyel egy lélek, aki boldogtalanságát archiválta, tudomására jut, amelynek korlátait nem lehet átlépni, de voltak. A tükörbe mélyen néző terror, ez a vad kinyilatkoztatás visszatérő téma Jackson produkciójában ebben az arany évtizedben. Gyakran játszó nők, akik életük unalmas kényelme ellen söpörnek, a thespianus bármilyen élét élesebbé teheti, amíg borotvaéles nem volt, annál jobb, ha átvágja a karakter lelkét a kamera figyelő szeme alatt. Ez a képesség alkotja a The Romantic Englishwoman játékának alapvető szerkezetét, Stevie feltűnő zsenijét.

OSZTÁLYOZÁS ( 1973 ) Melvin Frank

1973-ban felfedezte készségének más aspektusát, egy hollywoodi szexuális komédia kérdésével foglalkozva. A George Segal mellett az A Touch of Class főszereplője Jackson furcsának tűnik a Melvin Frank forgatókönyve és iránya által megkövetelt furcsa tónusok számára. Alig lehet figyelmen kívül hagyni a színésznő és a projekt, a szerep és az előadás közötti súrlódást. Ez a tökéletes szótár, a szigorú látvány és a hideg szépség átvágta a rohadékot, amíg az egész vállalkozás olyan, mint egy aprított hasított test, vágott húsdarabok, amelyek egy orrszálon lógnak. Nem mondhatom, hogy működik, de ez egy lenyűgöző tárgy. Érthető, hogy az Akadémia miért tartotta megfelelőnek Jackson jutalmazását egy másik Legjobb Színésznő szobrocskával. Ismét nem volt ott, hogy elfogadja. 

Az év, amikor a Touch of Class megérkezett a színházakba, azt is jelezte, hogy a színész nagyszerűen visszatért a színpadra, eredeti otthonába, és újjáéledést indított, amely új elismerési magasságokat fog elérni. A proscéniumok 1975-ben álltak szemben, amikor Jackson a Hedda-t és a The Maids-t forgatta, az RSC produkciói alapján, amelyeket eredetileg a londoni közönség mutatott be. Míg az Ibsen negyedik és utolsó Oscar-jelölést hozna, a Christopher Miles által irányított Genet manapság hozzáférhetőbb marad. Ez is a jobb film, amely az eredeti szöveg iránti hűséget kis filmes csavarok révén modulálja. Jackson szemének vörös pereme, amely a sötét rejtekhelyén áthatoló fényszálakat tükrözi a film első sorozatában, továbbra is a legerősebb képe.

A MAIDS ( 1975 ) Christopher Miles

A 70-es évek csökkenésével úgy tűnt, hogy Hollywood elveszíti érdeklődését Jackson iránt, és nem tudta, mit kell tenni egy ilyen előadóval, mivel a paradigmák a bombasiker korában eltolódtak. A 80-as évek hajnalára Jackson amerikai lehetőségei szinte kizárólag a televízió birodalmába estek. Ugyanakkor brit filmjei egyre kisebbek lettek, kivéve Alan Bates Cannes-i versenyét, a katona visszatérését. 1981-ben elérte az utolsó Emmy és Golden Globe jelölést a The Patricia Neal Story-ra, amely a biopikus gyakorlatok szokásos gyakorlata, amely jó esettanulmányt nyújt Jackson előadói sajátosságairól. 

A TV-film, amely azt az időszakot dramatizálja, amikor Neal stroke-ot szenvedett, túlélte a kómát, és diadalmasan felépült a képekhez, felkéri Jacksonot, hogy szórakoztassa a utánozás lehetőségét. Egyenesen nem tagadja meg, de jobb lett volna, ha volna. Hirtelen a színésznő terse inf

Ez az idézet ragaszkodott hozzám a The Taking, a svájci rendező Alexandre O. Philippe legújabb filmjének megnyitóján. A fordhoz hasonlóan, John Schlesinger rendező egy korai karrier megbotlása után egy nyugatot készített. John Ford és Schlesinger Midnight Cowboy filmjei nem kapcsolódnak túl sokat; legalábbis nem a felszínen. De két új dokumentumfilmmel vizuális mély merüléseket kapnak, amelyek összekapcsolják őket egy olyan spektrum logikus végeként, amely képeket használt Amerika kemény földként vagy kemény emberként történő eladására.

Mind a Philippe The Taking, mind a Nancy Buirski kétségbeesett lélek, a Sötét Város és a Legend of Midnight Cowboy téved a filmes esszék oldalán, mint a hagyományos színfalak mögött készült dokumentumfilmek. Mindegyik ajánlatuk alanyai ’ átveszik a ( idézet nélküli ) nyugatot, mind idejük, mind sok szempontból időtlen. Élveztem mindkettőt.

A Taking valójában 2021-ben készült, csak májusban kapta meg amerikai színházi kiadását, néhány héttel a következő filmje, a Lynch / Oz előtt, amelyet az amerikai mozikban mutattak be. A ( nyolc film 11 év alatt ) filmkészítésének termékeny jellege azt sugallhatja, hogy van nézőpontja John Ford felé, de ez a film nem csupán a Fordról szól. Vagy legalább Ford, mint ember, kreatív produkciójának egy bizonyos szeletén túl. Inkább, fészkel a Monument Valley fennsíkon és tetején, amelyet az amerikai nyugati műfaj nemzetközileg híressé tett, és különösen John Ford nyolc filmjét, amelyeket ott készítettek ( vagy, legalább azon néhány négyzet mérföldet, amelyet úgy döntött, hogy beállítja őket ).

Tárgyai — csak hallottak; soha nem láttam — ezt a helyet vörös kőszékesegyháznak hívják. A korai osztott képernyő a Mackenna aranyában lévő Monument Valley impozáns tornyaival párhuzamosan áll Billy Wilder A Foreign Affair bombázott utcáival. Egy film klipekkel kitöltött filmben Philippe és Dave Krahling első szerkesztője összefonja korai erőfeszítéseit a helymeghatározásban olyan filmekkel, mint a Night and Fog, 2001: Űr Odüsszea, transzformátorok: a kihalás kora és így tovább. Ez a film a mitológiáról szól, és arról, hogy mit tehetnek és tehetnek a filmkészítők olyan helyekkel, mint például a Monument Valley, hogy emlékezzenek rájuk, és olyanvá tegyék őket, amelyek soha nem voltak volna. Az amerikai nyugatról szól, és mit jelent a mozi, végül mit jelent Amerika és bizonyos értelemben a világ számára is.

Igaz, hogy a The Taking nem teljesen bontja ki az esszéista házi feladatok korlátait —, bár a narrátor hangok kereskedelme és a sokkal nagyobb filmekre való összpontosítása azt jelenti, hogy találkozik inkább a szóbeli történelemhez hasonlít, mint például, mondjuk, Thom Anderson Los Angeles-i maga játszik. Pontjait írott esszék, könyvekben és valószínűleg más filmekben is jól lefedték. Nem bántam. Nagyon élvezetesnek és szórakoztatónak találtam a filmet. Talán vannak könnyű célok, különösen a táj turisták általi önmeghatározása; de amikor elmulasztja, hogy mit jelent az őslakos népesség és őseik számára, úgy érzi, hogy legalább megpróbál valami nagyobbval megbirkózni, mint pusztán szép képek.

Valószínűleg leginkább lenyűgözött, amikor Philippe és Krahling váratlan történelmi referenciákat dobtak ránk oly módon, hogy Mark Cousins ’ A film története jobban emlékezzen rá, mint Philippe korábbi filmközpontú dokumentumfilmeire. Nem csak a Monument Valley és a John Ford wests lövése után lőtték le, bár nem hibáztattam volna őt, hogy éppen ezt tette. Az egyik részben a Dziga Vertov úttörő csendes dokumentumfilmjét, az 1923-as filmkamerával, az 1956-os Keresők felé, majd az 1999-es Blair Witch Project felé fordítottuk, vonalak keresése a mozi-technikán keresztül, amelyek áthaladnak a Monument Valley-en, de amelyek az akkori Szovjetuniótól egészen a Maryland alacsony költségvetésű kísértetjárta erdőig kezdődtek. Sokak számára ezek a hallgatói akadémikusok felett semmi sem találkozhatnak; filmiskola 101. És persze, van egy kicsit erről. De a doki elég gyorsan mozog számos témáján keresztül, hogy nincs annyi idő, hogy a sajátosságokon lakozzunk. Nagyon élénk 75 perc alatt kevés idő van arra, hogy a The Taking elhalványuljon, hacsak nem igazán vagy vele a get-go-tól. Én is megértem.

Szép képekről beszélve. Philippe többi filmjével ellentétben, köztük a 78/52, Memória: Az idegen eredete és a hit ugrása: William Friedkin és az Exorcist ), amelyek gyenge csillogást mutattak egy emelt DVD-különlegességről, a The Take-ről, azt kívántam, hogy láthassam egy nagy képernyőn. A filmklipek ismétlődő használata, annyira gyönyörűen komponálva, hogy az elbeszélők szívesen emlékeztetnek minket, és valóban élénk montázsot hoznak létre a képekről. Legyen szó John Wayne ikonikus fekete-fehér bevezetéséről a Stagecoach-ban, amikor az arcába lőtt babája úgy néz ki, mintha az egyik hangszóró megjegyzi, az arca a Rushmore-hegyre van maratva, vagy egy perzselő forró Technicolor vista, amelyben Sárga szalagot viselt, a kísértés az, hogy egyszerűen csak elcsodálkozzon és megcsodálja a természet legszebb alkotásait, amelyeket Hollywood legjobbjai készítettek.

És mivel ez engem megdöbbent, az alkalmi utalások Peter Bogdanovich híres interjújára, amely maga a Ford volt, valóban hangsúlyozzák, hogy Spielberg miért volt olyan helyes, hogy David Lynch-t a Fabelmans-be dobja.

Talán érdekes, ha elfordulunk Buirski kétségbeesett lelkéhez, a Sötét Városhoz és az Éjfél Cowboy legendájához. Az, hogy a középpontjában álló film ugyanabban az évben elnyerte a Legjobb képet, John Wayne Oscar-díjat nyert a Legjobb Színészért, nem veszíti el a készítőjét; néhányszor emlékeztetünk erre a filmre. Amikor a The Taking társaként figyelték, az úgynevezett nyugati és az amerikai mitológia formálhatóságának ez a gondolata csak növekedett.

Buirski filmje nagy részét azzal vitatja meg, hogy a film hol ült a köztudatban az 1969-es premierjén, különös tekintettel a képernyőn megjelenő szexualitásra. Figyelembe véve, hogy manapság kevés ilyen van a mainstream hollywoodi filmekben (, amit nyilvánvalóvá tett az ilyen dolgokról szóló ismételt diskurzus a Twitteren ), Talán még érdekesebbnek találtam, hogy az lett volna, ha egyenesen a dokumentumfilm lett volna. Buirsky beszélgető fejinterjúit ( Cowboy színészek Jon Voight, Brenda Vaccaro, Bob Balaban, Jennifer Salt köztük ) gyakran közeli képben játszik, mintha az eredeti film konfrontáló természetén játszana.

A Midnight Cowboy végül az egyik első nagy hollywoodi produkció volt, amely az ilyen típusú szexualitást magába helyezte mások romantikus ragyogása nélkül. Egy nő képe, amely felhívja a nyüzsgést a lakásába. Egy ember, aki szexre javasolja őt a 42. utcán, és mindenki pontosan tudja, mi történik. Buirski nagy részben a homoszexualitás észlelésére összpontosít a Midnight Cowboy ( Voight megpróbálja lecsökkentni, de nem utasítja el teljesen annak ellenére, hogy a mai nyilvános személyisége azt sugallhatja, hogy ) nagy figyelmet fordítana Schlesinger saját homoszexualitására és arra, hogy mit jelent neki, mint Amerikába költöző rendezőnek az 1960-as években. Különösen lenyűgözött egy pillanat, amely elismeri az afroamerikaiak polgári jogi mozgalmának a melegjogi mozgalomra gyakorolt hatását, bár ez nem a fórum, hogy belemerüljünk ebbe a sokkal mélyebbbe.

Buirski és Anthony Ripoli szerkesztő kissé túlságosan támaszkodnak e korszak régi kapcsaira. Nagyon sok Vietnam (, beleértve az Apocalypse Now ), Malcolm X, Don McLean “ amerikai pite ” mini montázsát. Különösen azért, mert erőfeszítéseket tesznek annak rámutatására, hogy a Midnight Cowboy mennyire távol volt mindezen dolgoktól, még akkor is, ha sok mondanivalója volt az Amerika önmagáról alkotott képéről és hol elbeszélése illeszkedik az előtte lévő nagy amerikai történetekbe. De mindazonáltal úgy találtam, hogy magában foglalja, és hogy narratív fordulatai kibővítették Schlesinger filmjének megértését. A The Take-hez hasonlóan el tudtam volna olvasni egy könyvet a témáról? Szinte biztosan. De amint a moziban mozog a mozi, érdekelte az a hangulat, amelyet Buirski képes volt felidézni az ismerős terepen.

Nick Taylor

“ Bárcsak lenne egy bántalmazó barátom, aki hajlandó volt egy bankot rabolni, hogy fizessen a szexváltási műveletemért.” felsóhajtott Jude barátomnak, miután befejeztük a Kutya Nap délutáni nézését ( 1975 ). A büszkeség mindig ideális ürügy arra, hogy minden hűvös queer-barátom hűvös queer-filmeket nézzen ( Mindig ezt csinálom, ne feledd ), és a Queering the Oscars sorozatunk tökéletes lehetőséget teremtett a régi kedvencek jó barátokkal történő újbóli meglátogatására.

A queer mozi összefüggésében a Dog Day Afternoon fantasztikus meglepetés, amelyet egy tömeg elé kell helyezni, mivel a kezdetektől nem jelenti be magát...

Ezenkívül nem teljesen átalakítja magát a folyamatban lévő témáitól és aggodalmaitól, miután megtudtuk, hogy ez a „család”'. Mi ezt a furcsa fenyegető, mégis szelíd “ Attica ” kibaszott kiabálást támogatjuk és üdvözöljük ... csak hogy megtanuljuk, ő is furcsa? Bassza meg! Még jobb.

Leon Shermer ( Chris Sarandon, a nagy képernyőn megjelenő debütálásában ), az elbeszélő, instabil, alapvetően tisztességes bankrablónk, Sonny Wortzik ( Al Pacino, izzadt álomhajó extrém ), nem az, akit arra számítottunk, hogy pop-ot lát egy rendőrautóból. Látja, hogy Sonny gyerekeinek anyja kétségbeesetten beszél a zsarukkal, miközben idegesen kezeli kisgyermekeit, mert nincs földi elképzelése, mit tegyen magával, amikor megtanulja, hogy férje túszokat tart a legjobb bimbójával. Készen állsz arra, hogy meglátogassa, amikor bejelenti, hogy Sonny felesége megérkezett. De nem! Ehelyett Leon kihúzza magát a hátsó ülésből viharvert fürdőköpeny, statikus súrlódású ágyfej és öt órás árnyék viselésével, és Sonny mosolyog a legnagyobb, legfogosabb vigyor, amit valaha visel az egész filmben. “ Boldog születésnapot, Leon! ” - kiáltja a felesége, és a nő a helyszínen halottan hal meg.

Ez sokk, vitathatatlanul sokkolóbb, mint a sok kiszámíthatatlan swerves sors már átadta ezt a látványosan kudarcot, de Leonot nem kezelik ürügyként a külföldi látványossághoz, vagy határozottan “ egyéb ” összehasonlítva a tucatnyi kitörölhetetlen figurával, akik ezt a filmet lakják. Igazsága és vágyai ugyanolyan jelentősek, mint bárki másé. A Leonnak adott érzékenység és emberiség ugyanolyan tisztelgés Sarandon Oscar-díjas előadásában, mint Sidney Lumet irányában és Frank Pierson forgatókönyvében. Ez az érzékenység belekapaszkodik ahhoz, ami problematikus és progresszív castingjában és maga a szerepben, a mai és az 1970-es ’ szabványai szerint. Engedjék meg, hogy megszólaljak, mielőtt egy szót mondanék Sarandon tényleges viselkedéséről, de megígérem, hogy odaérünk.

Tehát, kontextus: John Wojtowicz, a valós életbeli bankrablót idézték, hogy azt mondja a rendőrségnek: “ Azt akarom, hogy a feleségemet a Kings megyei kórházból szállítsák. Ez egy srác. Meleg vagyok. ” feleségéről, Elizabeth Edenről. A férfi névmások használata az Elizabeth előtti átmenethez látszólag tisztességes játék volt, bár ebben a cikkben Leonra hivatkozom a névmásokkal. Amikor Leon szerepet játszott, Lumet csak cisz embereket keresett. Elizabeth Coffey, a John Waters ’ repertoárjának tagja, aki valószínűleg legismertebb nevén nem ábrázolt fiatal nő, aki Raymond Marbles-t villog a Pink Flamingos-ban, és meghallgatta Leon játékát, de Lumet azt mondta, hogy túl szép és nőies ahhoz, hogy meggyőző legyen. Megemlítette Eden fényképeit, amelyeket Leon sminkje és ruhája miatt rablás helyszínén készítettek, bár nem egyértelmű, hogy honnan jött az öt óra árnyéka. Hangsúlyozhatjuk, hogy Sarandon nem hasonlít Edenre, aki eléggé nőies és gyönyörű volt, olyan módon, mint Leon. A drámai engedély a Kutya Nap Délután más szempontjain is bőven van, például John Cazale körülbelül 20 évvel idősebb, mint az igazi Sal Naturile, de érdemes ellenállni Lumet azon döntésének, hogy átfogja Leon férfias bemutatását.

A casting, reprezentáció stb. Körüli különféle érzékenységek között mi van Sarandon tényleges teljesítményével? Mi a cselekedete, ha elfogadhatjuk, hogy elválasztható legyen ezektől a többi elemtől?

Nem hiszem, hogy tisztességtelen vagy ártatlan, ha bizonyos problémás szempontokat átengedünk az idők normáinak. A férfi névmások Leonra utalása nem tűnik tiszteletlennek, még ha nem is fogom megtenni. A cisz férfiak transz nőkké történő öntése és a nőiesség csiszolása nem pontosan archaikus gyakorlat, bár az, hogy ez rendben van-e, rajtad múlik. Lehet, hogy vezetünk egy csővezetéket a Kutya Nap Délután és az íztelen, Oscar-baity, a transz-emberek kevésbé rétegezett ábrázolásaihoz, de a saját és a mai szabványok szerint, A Sarandon és a Dog Day délután nagyrészt előtérbe kerülnek számomra.

Röviden: szerintem Chris Sarandon munkája nagyon-nagyon jó, ha nem olyan példaértékű, hogy nem cserélném az Oscar-jelölését ( a támogató szereplők ) magányos idézetét John Cazale vagy Penelope Allen helyett a reflektorfénybe helyezésével. Az őszibarack-fuzz nem az ő hibája. Olvasható, színészi választás az, ha az egyik kezét a torkán tartja, hogy feltartsa a fürdőköpenyét, mint egy életmentő. De vajon egy teljesebb fizikai szókincs tovább és eredményesen vágta-e ki Leon karakterét a szerepbe írt neurotika és gyengeség ellen? Ennek ellenére Leon vágyainak és Sonny-val fennálló kapcsolatának dimenziója és rendetlensége van, és Sarandon mindezt ugyanolyan őszinteséggel, intenzitással játssza, és betekintés, mint Lumet többi utánozhatatlan szereplője.

Könnyű, elkeseredett humor van Sarandon vonalolvasásaival, valószínűleg Lumet irányából származik, hogy “ Less Blanche DuBois, több Queens háziasszony ” szerepet játszik. Előadásában a komédia nem ugyanazt a tenort érinti, mint a kibaszott hihetetlen halmozódás a nyitó 30 percben, amikor Sonny és Sal elrabolják a bankot. Az előadás hangját sitcommy-nek hívhatja, jobb vagy rosszabb (, különösen az ) akcentussal, de Sarandon hitelesen dramatizálja ezt az irányt Leon viselkedésében, ahelyett, hogy a vígjátékot eszközként használná a saját karakterén kívül. Ezeknek a komikus ösztönöknek a széle - gyakran zavart, néha elhanyagolható, alkalmanként boldog, amikor a megfelelő pillanat van - azt sugallja, hogy valakinek, akit annyira elkopott az élete, választania kell a szórakozásból való kuncogás vagy az újbóli lebontás között. Van egy leggyengébb utalás egy nevetési vonalra, amikor Leon kijelenti, hogy “ Június óta próbál megölni engem ”, ám Sarandon arca nem tűnt komolyabbnak.

Leon kijelenti, hogy ez a vonal a bank utca túloldalán ülő fodrászatban ül, amelyet a helyi rendőrség és a feds a műveletek alapjául vették fel. Beszélgetési partnere és a zsarukért felelős ember Moretti kapitány ( Charles Durning, megbízhatóan texturált, mint mindig ), aki Leon vallomását valódi gravitációval vonja maga után. Ez annyira annak köszönhető, hogy Sarandon és Durning viselkedik, mint a Lumet fényképezőgépének érzékenysége és Pierson írása, de nagyon értékelem, hogy ezek a karakterek hogyan kezelik egymást gúnyolódás vagy gyanú nélkül. Nincs idő pazarolni a barbok vagy a bigotries kereskedelmét. Nem fogjuk kiabálni “ Szolidaritás! ” egy zsarunál, aki még mindig azzal fenyeget, hogy letartóztatja őt kiegészítőként az együttműködés érdekében. De ez egy a sok-sok váratlan interakció közül a Kutya Nap Délutánban, amely valóban megemeli.

Nincs figyelmeztetésem arra is, hogy Sarandon hogyan játssza le a tíz perces, félig improvizált telefonhívást Leon és Sonny között. A párbeszéd ritmusa, az elválaszthatatlanul nehéz témák és az alig létező viccek közötti váltás, az a mód, ahogyan a kettő visszatér a régóta fennálló érvekhez kapcsolataik során, egyértelműen megvitatva a jelenlegi szarhalomot, amelybe beragadtak - mindez az intenzívnek szól, egyenes hazai kötelék Leon és Sonny együtt kovácsoltak. Az összes fájdalom miatt, amelyet egymásnak okoztak, óriási gondot fordítanak, és ez egyfajta kivitelezhetetlen, csontmély dinamika, amelyet bármelyik két előadó büszkén elfoghat. Tíz perces beszélgetés, és Leon és Sonny egyértelműbben összpontosítanak egyénként és az egyik partner fárasztó, rendetlen ábrázolásaként, teljesen mély odaadás transznemű házastársuk iránt, mint a végtelen iszap, amelyet például a dán lány két órán belül elér. 

Szeretem, hogy a kamera követi Sarandont, miközben ül és áthúzza a fodrászatot, nagyítás és pásztázás, és csak később úgy döntött, hogy teljesen mozdulatlanul marad, miközben visszavág Pacino fagyasztott testtartására fagyasztott kamerája előtt. A jelenet azzal kezdődik, hogy Leon arca alig látható a keretben, mielőtt egyenesen felháborodott volna, hogy elmondja Sonnynak, hogy mártírja magát, amikor valójában mindenkit, kivéve magát, káros helyzetbe hozza. Sokkal jobban tudja, milyen szart tud Sonny húzni, és a film tragikus lendülete még mindig nem tud felkészülni arra, hogy mennyire megfelelő. Sőt, egy olyan filmben, amely annyira csodálatosan elkapott minket Sonny oldalán, szinte annyira izgalmas látni, hogy a felesége elmondja neki, mennyire tele szarral, ha csak egy pillanatra.

Tehát, amint már korábban mondtam, Sarandon nagyon jó teljesítményt nyújt. Meg kellett volna nyernie a díjat? Nem tudom összehasonlítani őt a tényleges győztesgel, mivel nem fogom a Pride hónapot a The Sunshine Boys nézésével tölteni, de méltó győztes lenne. Tekintettel arra, hogy kevesebb időt töltöttem az írás és az irányítás megkülönböztetett tulajdonságaival, és nagyszerű előadást ösztönöztem a múltbeli színészi írások során, Be kell vallanom, hogy Leonra adott reakcióim valószínűleg annyira kapcsolódnak Lumethez és Piersonhoz, mint a Sarandon tolmácsként tett konkrét hozzájárulásaihoz, ha még inkább. Elég tisztességes, ha az írás és a rendezés egyaránt ilyen jó. Sarandon a nyújtott kihívások teljesítése nem könnyű feladat, nem is beszélve azok gazdagításáról. Persze, hogy nem olyan nagy, mint John Cazale, de ki az? Leon valóban kitörölhetetlen karakter, az egyik legjobb amerikai független film támaszpontja egy valóban úttörő remekművekkel teli korszakban. Most annyira mérföldkő, mint akkoriban, és még ha jegyzeteim is vannak neki és Lumetnek, Sarandon annyira döntő jelentőségű ebben az alkímiában, hogy teljesen elbűvöltem az előadásával. A telefonhívás önmagában megéri a filmes arany súlyát. És

A 42. Akadémia-díj alkalmával a Legjobb eredeti forgatókönyv kategóriája történelmi jelentőségű ritkaság volt. 1969-ben nem tudnád, de az összes jelöltet az elkövetkező években tanulmányozzák. Akár a szerző karrierjének alapvető művei, akár kulturális mérföldkövek, amelyek sokat felfedhetnek az őket előállító társadalomról, a filmek egy nagyszerű csomót alkotnak, Bob & Carol & Ted és Alice poppszichológiája a The Wild Bunch revizionista brutalitása felé. A győztes Butch Cassidy és a Sundance Kid volt, egy nyugati, amely több mint fél évszázadon keresztül inspirálta a furcsa leolvasásokat, bár ez messze volt a verseny legszorosabb képétől. 

Ez lenne Luchino Visconti The Damned című filmje, amely német trilógiájának kezdetét jelzi, mozi nemzetközi metamorfózisát, és a meleg érzékenység legnyitottabb kifejezése életművében addig a pontig…

Senso-tól az Innocentig Luchino Visconti arisztokratikus karakterét úgy kezelte, mint egy gyűjtő, aki díjazott pillangókat kezelhet. Még mindig meg vannak borítva és üveg síkkal lelapulnak, annál jobb, ha értékelik a festett szárnyokat. Ó, de a metaforának vannak korlátai, a rendező hajlamos arra, hogy többet tegyen, mint hogy csak egy csapot csapjon át az embereken a szkripteiben. Tű-lyukasztás helyett gyakran inkább a szike perjelét részesítette előnyben, filmjei boncoltak. Ellentétes irányból empátia van az életerő és az ellentmondásos ember ellentmondásos együttérzése ellenére. 

Luchino Visconti terhadap Modrone, Lonate Pozzolo gróf, az átkozott író-rendező a kommunista nemesség ilyen eltiltása volt. Ha tovább megyünk az inkonrugencia csodaországába, Visconti katolikusnak tartotta magát haldokló napjáig, annak ellenére, hogy nyíltan furcsa. Művészként az olasz neorealizmus egyik fia volt, ám leghíresebb művei lemondnak a dokumentumfilm-szerű ábrázolásoktól, hogy operatív nagyszerűségre törekedjenek, a melodrámát pedig szenvedélyeinek. Ezek a gondolatok kiterjednek az ember európai identitására, a nemzeti affinitásra és a különféle kulturális rögzítésre.

Mint sok mediterrán herceg, aki latin eredete felett szeretne befolyásolni, és a filozófus szülőföldjének közelségét vágyó marxista vágyakozik, Visconti a családja germán őseit díjazta. Szerette a német kultúrát és annak osztrák testvérét, Goethe-t, Mahler-t, Wagner-t, Zweig és Thomas Mann nosztalgiáját a haldokló birodalom iránt. A vonzás elbűvölethez vezetett, mivel ez a nemzet, újra megkeresztelve Weimárt, könyörtelenségre szorította magát a náci párt felbukkanásával. Visconti az 1933-as politikai frizonok után ment oda, ám őseivel ellentétben a rendező ritkán utalt erre az utazásra. Ennek ellenére nyomot hagyott, tűzjelző.

Talán paradoxonnak látta Németországot. Gondolj a tisztaság, az ifjúság, a hatalom iránti szeretetre, a múlt kiáltására, a szépség politikájára, a szocializmus névleges zászlójára, a jóképű férfiasságra, amelyet a társadalom alapvető értékére emeltek. Igen, borzasztóan könnyű elképzelni, hogy Visconti felismeri magának a részét Hitler birodalmában. De, mint mindig, ellentmondás van, mert az erőszak anathema volt az igazságosság fogalmához. A rezsim kultúrájának és népeinek megsemmisítésére tett erőfeszítései, megbocsáthatatlan a különbség gyűlölete. Visconti és szeretett Mann kedvelői számára a nácizmus volt a legjobb Németországban, fordítva a legrosszabbra.

Érdekes megjegyzés: a 30-as évek akkor is voltak, amikor Visconti kapcsolatba került Horst P német-amerikai fotósgal. Horst arra késztette az olaszokat, hogy fogadják el szexualitását, a nácik által megcélzott identitást. Visconti germán megszállottságai, mint valami rettenetes Frankenstein-szörny, együtt élvezve, mindig felélénkítették furcsa érzékenységét. És így lenne a német trilógiájával, bár egyáltalán nem azzal kezdődött, hogy német lenne. Macbeth volt a kiindulási pont, a brit Profumo-ügy, mint az alkalmazkodás valós alapja. A végpont Hamlet, amelyet a Krupp család története enyhít.

A Krupp pátriárka iparos volt, akire Hitler támaszkodott a háborús erőfeszítések finanszírozására, olyan rendszerek építészeként, mint a foglyok kényszermunkára történő elosztása, és a rezsim áldozatait motorjává változtatta. Az átkozottban Dirk Bogarde Friedrich Bruckmann-t játszik Alfred Krupp film-képviselőjeként, egy 20. századi Macbeth saját hölgyével, Ingrid Thulin bárónő, Sophie Von Essenbeck – iparosodás és arisztokrácia mint szerelmesek formájában, egy démoni unió a nagyobb gonosz szolgálatában. De természetesen, ha Friedrich és Sophie a Macbeth, fia, Martin, Hamlet. Visconti akkori szeretője, Helmut Berger játssza őt.

Ahogy az auteur érdeklődése a párról a fiatalemberre váltott, a The Damned átalakult valami közelebb Shakespeare dán meséjéhez. Ha folytatni akarjuk ezt az irodalmi utat, Visconti narratívája rokonszenvet mutat a Bard történelmi ciklusaival, a családi viszály és a történelem párhuzamos vonalaival. Ez olyasmi, amelyet a Viscontihoz közeli személyek elismertek az ember egyik feltételezett hibájaként, amikor Németországot veszik figyelembe. Látása egy kívülálló látása volt, amely a valóságot romantizálta a forma nélkül, mítoszmá tette. Ilyen volt Horst kifogása e bolond ellen. Valójában megtagadta a The Damned nézését.

Nem meglepő tehát, hogy az 1969-es epikát Visconti filmjeinek legoperatívabbnak lehetne nevezni, talán még operatívabb, mint a színpadon rendezett operák. Ez az oka annak, hogy a The Damned angol cím ilyen bosszantó, az eredeti wagneriai név, Götterdämmerung preferálta. Ez az istenek szürkülete, a föld vége, egy náci egyenruhába öltözött chthoni apokalipszis. Megfelelően a pokoli tűzben kezdődik, az Essenbeck acélipari birodalma lángoló iparág, visszhangzva azokat a jövőbeli tüzet, amelyek hamarosan elégetik a könyveket és az emberi testeket.

Van egy másik tűz, amelyet figyelembe kell venni a szövegben, amely kodifikálja a The Damned négy cselekedete közül az elsőt. Ez a kvartett elsődleges mozgalma a Reichstag égése, a történetünk 1933. február 27-én kezdődött, amikor a nácik támadása a Parlament épülete ellen a berlini égbolt tűzvilágítását festette fel. Egy propagandagépet indított, amely igazolta a párt ellenségeinek megsemmisítését, belül és kívül. Az essenbecks számára azonban háttérzaj van az ünneplés estéjére, a pater familias születésnapi partijára, amikor az összes klán összegyűlik az állama körül, Joachim báró, ki fog halni, mielőtt a nap felkel.

A berlini hírek a még mindig élő pátriárka különféle showjának közepén érkeznek, az intrika pedig szennyezi a levegőt. A gyerekek verset olvasnak, és egy csinos ifjúság játszik a csellót, semmi sem sokkoló. Természetesen nem elég ahhoz, hogy eloszlassa a néző elméjét elárasztó szappanoperát. Ez a tökéletes idő Visconti számára, hogy mindent átvágjon egy furcsa lövéssel: Martin tiszteli nagyapját azáltal, hogy Marlene Dietrichbe öltözködik, és úgy énekel, mint a Kék Angyal, az Essenbeck színház kabaré lett. A továbbiakban a család a történelem, az utódlási küzdelmek németországi tükröződésének szinecdoche lesz. 

Ezzel párhuzamosan a vágy bonyolítja az anyag minden lehetséges leolvasását. Nem úgy, hogy közvetlen egyenletet kell feltételezni a pusztulás és a pusztulás, a furcsa szexualitás és a gonosz között, mint sok kritikus 1969 óta tett. Vegyük például Martinot. Húzási előadása bejelenti a furcsa érzékenység hajnalát az átkozott szürkületi világban, veszélyes vágyával érzékeli a kamera és még a narratíva irányító keze is. Az első jelenetén túl azonban minden szexuális csapás a heteroszexuális felé mutat. Visconti nemcsak azt állítja, hogy férfi agresszorként állandósítja a nők és lányok elleni vénás erőszakot.

Amíg Friedrich és Sophie a Joachim lelőzésére irányuló tervük szerint járnak el, az éjszakai csökkenő órákban Martin meggyalázza a kis Thalmann nővéreket, akiknek apját a báró gyilkosságához kell keretezni. Ez egy traumatikus ikerintézmény, mint például a születésnapi parti és a Reichstag tűz, a szerelmesek azt tervezik, hogy átveszik az acélművek irányítását, miközben tudatlanul vezetik Martinot az opportunista radikalizálódás útján. Továbbá, míg Martin éhsége növekszik és rosszindulatú –, megerőszakol egy zsidó lányt, aki később megöli magát - ugyanúgy növekszik a náci hatalom, mint egy rákos tömeg, amely a Német szervezet. 

Hamarosan asszimilálódik a betegségbe, de ez a csavar nem jelzi a hedonizmus átvételét. Az ellenkezője történik, mivel olyan pusztító, mint a vágy, az önmagában nem rossz. Természetesen nem hasonlítható össze a nácizmussal. A teljes virágzású rendszer nem szexuális vagy vágyatlan, csapdát csábít, és semmi több. Az SS jelmez által jellemzett csalétek miatt a férfiak gyönyörűen viselik az erotikus mágnesesség jelzőfényeit, akiknek vágyát erőszakra irányították. A Queer kultúra fetisisztikus kapcsolatát a náci képekkel már régóta elemezték, ám ritkán egy rendező emeli a szépség kultuszát a kozmikus erő cum átkozott birodalmába, ahogyan Visconti itt teszi.

Visszatérve a narratívához, hogy Martin tökéletes SS herceggé váljon, gyönyörű és vágytól mentes lesz, az első jelenet megfordítása. A szex neki csak fegyver. Még azt is észlelheti, hogy Sophie – végül megbünteti őt öngyilkosságra, mint a zsidó lány - mint az a módja, hogy megsemmisítse a benne rejlő esetleges furcsaságot. Ő volt az, aki Dietrich ruhájába fektette őt, és az SS elpusztítja azt a nőt, aki merészelni nőiesíti a férfiasokat. Megsemmisítés kibaszott módon, Martin kezdeti nemi lázadása a macho zsarnokság oltárán áldozott fel, Oedipal komplexuma gyűlöletre fojtott.

"A parókáiddal és a rúzsoddal engedtél el engem" – egy darab tábor párbeszéd az idők során és Martin ívének utolsó állomása, olyan szörnyű és extravagáns, szöges őrület, amely az abszurditás szélén csapkodik, ahogy minden jó melodrámának kellene. Ez furcsa opera, rendben! Á, de ennek a dicsőséges rendetlenségnek még mindig sokkal több lédússága van, és bele akarom mosni a fogaimat. A hosszú esszé vége előtt tw

Szia! Ön vállalkozó fiatal queer és / vagy MILF szerető, frissen a Yellowjackets legújabb szezonjáról, és egy másik történetet keres a veszélyes, ötletes, mentálisan rossz fiatal nőkről, akik a Melanie Lynskey főszereplőjében szerepelnek? Szeretné, ha egy olyan rögeszmés életkötőre összpontosítana, amely olyan intenzív, hogy szinte nincs más választása, mint hogy furcsa legyen? Mi lenne, ha ez egy igaz történetre épülne? Akkor kaptam egy filmet neked! Próbáld ki a kezed a Mennyei Lényeknél, a hírhedt Parker-Hulme gyilkossági ügy 1954-es új-zélandi két pubescent lányról, akik annyira be vannak csomagolva a fantáziavilágba, amelyet két év alatt létrehoztak a barátságos barátságos elszigeteltség érdekében az, hogy el tudjuk képzelni, hogy megvédjük egymást az élet fenntarthatatlan valóságától, az az, hogy megöljük anyát.

A mennyei lényeket Peter Jackson rendezte, egy inspirált, ötletes művész, akinek a lelkét hamarosan évtizedek óta túszul fogja tartani a Shire. A film karrierje során először hívta fel Jackson figyelmét a nemzetközi figyelemre, és az 1994-es Oscar-on eredeti forgatókönyv-jelölést nettósított magának és írásának/Fran Walsh élettársa indul. Ez a fajta forgatókönyv-jelölés, amelyet nagyon csodálom az Akadémián, még akkor is, ha azt szeretném, ha ez a támogatási zseb valamilyen módon lefordította volna az irány iránti szeretetre, a színésznőkre, a filmművészet és a Borovnia életéhez szükséges minden műszaki elem...

De mielőtt az Orson Welles férfi méretű agyagszobor testruháját felépítik, először be kell írni a forgatókönyvbe. Walsh kezdetben a Parker-Hulme-ügy dramatizálásának gondolatát adta Jacksonnak, aki addig a pontig horror-komédiákat tett a szatirikus POV-k és az ostoba, intenzív gore miatt. Jackson, Walsh és Jim Booth producer, a filmkészítés után meghalt Jackson hosszú távú munkatársa beleegyezett abba, hogy a filmet szörnyen borzasztó barátság történetének központosítja. Walsh és Jackson újságot olvastak a gyilkossági tárgyalásról, amely Pauline és Júlia kapcsolatát és bűncselekményüket egy féktelen ördög cselekedetének nyilvánította. Walsh és Jackson elutasították azt a gondolatot, hogy gonoszként megtestesüljenek. Tárgyaik jobb megértése érdekében országos kutatást végeztek, hogy minél több embert interjút készítsenek, akik ismerik Parkert és Hulmet, és Parker naplóit használta fő referenciapontként arra, hogy kik voltak ezek a lányok és hogyan értik meg őket a világban. Számukra a kettő intelligens, élénk, kiszorult lányként regisztrált, humoros és külföldi kreatív impulzusokra hajlamos.

Ez a fajta hihetetlenül alapos kutatás, a céltudatossággal és az érzékenységgel olyan alanyok iránt, akik esetleg nem hívják meg az ilyen kezelést, és anélkül, hogy elcsiszolnák az ártatlanságukat vagy a “ motorjukat, már egy kreatív, csábító alap a forgatókönyv feltételezéséhez. Ez nem automatikusan garantálja a sikert, de Jackson és Walsh tudták a filmet, amelyet el akarnak készíteni, és a filmet, amelyet csináltak. Örülök, hogy nincs ennek a mesenek a tárgyalóterem drámai változata, vagy olyan, amely a lány kötelékét egy durvabb, lapított objektummá tette, egyidejűleg nyitva a fetisizmushoz és a dermedációhoz.

Ehelyett a Mennyei Lények bemutatják Pauline Parker és Júlia Hulme ( kapcsolatát, amelyet Melanie Lynskey és Kate Winslet ) kitörési hírneve testesít meg, mint valami teljesen fogyasztó, lehetetlen csökkenteni a közönség egyetlen interperszonális dinamikáját, érdeklődési pontját vagy érzelmi reakcióját. Annyira valóságos és kedves, hogy Pauline és Júlia egymás jelenlétében életre kelnek, ám romantikájuk csak azt hangsúlyozza, hogy a valós behatolás motiválja a lány Borovnia felé történő leszállását. Egyéni személyzetüket élesen meghatározzák Lynskey izzó, figyelő tartaléka és Winslet önszínházi extroverziója, különféle módon támogatják és elfojtják az osztály státusán keresztül nekik biztosított életmód. Ezeket a szálakat nem fogalmazták meg, de úgy mutatják be, hogy a közönség megragadja e különbségek és hasonlóságok hatását. 

A valóság másik oldalán Borovnia mindig idilli álomvilágként működik, játszótérként a tudatalatti vágyak kísérletezésére, és átlátható pihenés attól, hogy sok más rosszul megy az életükben. Ez nem a leg radikálisabb betekintés arra, hogy egy pubescent lány hogyan használhat fantasztikus smink-dinasztiát, de általánosabb, mint egy másik írócsapat elképzelhetett volna, és lehetővé teszi ugyanazon eseménybőr egyidejű leolvasását, mint a tompa ok-okozati machinációk valami olyanra, mint a vágy. Sőt, Borovnia soha nem feltűnő. A fantázia és a valóság elmosódása elsősorban a filmművészetből és a hangműből származik, és a beállítások közötti szállítás annyira meg van határozva, hogy nem írhatjuk le a lányokat úgy, mint “ csak ” unalmasak egy fantasy földön.

A névtelen barátomnak, akivel ezt figyelték, volt néhány ismerete a Mennyei Lények ’ általános felépítéséről, hogy a film egészében hiányoznak a kötőjelek. Rámutatott Pauline és Júlia barátságának felépítésére a korai szakaszban, és a szülők és gyermekeik döntéshozatalának mélyebb feltárása az elmúlt fél órában zajló sok szétválasztás előkészítése során. Nem értek egyet azzal, hogy ezek a jelenetek hiányoznak, és kíváncsi vagyok, hogy egy kissé hosszabb film hozzájárulna az eljáráshoz - még az új jelenetek oltása sem a meglévő csontvázra, de kibővítjük azokat, amelyek már megvannak. Ennek ellenére ez a kritika a párbeszéd hiányára utal, aki továbbra is jelen van a szövegből származó képekben és ötletekben. Talán azért, mert Jackson és Walsh írták a forgatókönyvet, tudva, hogy ő irányítja, bíztak abban, hogy képes hatékonyan dramatizálni ezeket a hiányosságokat, elkerülve a szavakat, amikor tompa erő kaleidoszkópja van, az összeállított vizuális sémák ugyanolyan felfedhetik.

Alun Bollinger operatőrének ügyessége - a hollywoodi melodrámát a Raimi utáni horror nyelvtanokkal és a ‘ 90-es évek maximalizmusával párhuzamosan a szerkesztés és a hangtervezés vadságával, eredményesen szolgálja Jackson és Walsh hajlandóságát arra, hogy gyorsan új normákat hozzon létre, csak hogy azokat azonnal kidolgozza és átalakítsa. Pauline és Júlia barátsága nagyon hirtelen megtörténik, kezdve a művészeti osztály kényszerpartnereitől a betegség, a kreativitás és a Mario Lanza közös története felismeréséig nagyon kevés idő alatt. Idegenek, látnak valamit egymásban, és akkor a legjobb barátok, és körülbelül annyi időt vesz igénybe, hogy megtörténjen a filmben, mint az, hogy elolvassa ezt az érzetet. Romantikájuk, ha ezt nevezzük, organikusan abból a különböző személyiségből származik, akiket fantáziájuk során magukhoz kötnek, de hasonlóan a Kutya Nap Délután egy jól nyilvánosságra hozott bűncselekmény újratelepítéséhez, a furcsaság vitathatatlanul központi szerepet játszik a kibontakozó eseményekben anélkül, hogy a fő hajtóerő lenne. 

A Mennyei Lények kiadása után Júlia Hulme nyilatkozatot tett a sajtónak, hogy bár ő és Pauline mélyen megszállottak egymással, nem tekintette magát vagy kapcsolatát homoszexuális jellegűnek. Parker még soha nem beszélt a sajtóval, szóval ki fújja azt, amit gondol róla. Távol tőlem, hogy ellentmondjak Hulme emlékeinek. Csak azt fogom mondani, hogy hálás vagyok, hogy a Mennyei Lények képesek szexualizálni Pauline és Júlia kapcsolatát anélkül, hogy a furcsaságot használnák a korszakos bűn mögött, ami velük baj. Túl sok történik. Az a tény, hogy úgy döntenek, hogy újból bevezetik azt, hogy királyi udvaruk miként ölti egymást az ágyban a film utolsó negyedévében, valószínűleg még az első ötbe sem tartozik a legtöbb furcsa dolgot csinálják.

Ez úgy érzi, mint Pauline pszichológus erőteljes fegyveres látogatásának altextusa - ez a lány csak fantáziált arról, hogy agyagos sheirje hentesít téged, felsorolja ezeket a zavaró dolgokat a legutóbbi hozzáállásáról, és a meleg cucc a probléma? Névtelen barátom ezt az egész jelenetet nagyon ‘ 90-es évek kivégzésének látta, és igaza van, bár ismét, Annyira örülök, hogy Jackson és Walsh hagyta, hogy a lány szexualitása a sok dinamika egyike legyen, amely tájékoztatja a köteléküket, szembetűnő és kezdeményezhető anélkül, hogy kulcs lenne a felszabadításhoz. 

Ha el akarunk térni a végén lévő vezetékektől, ez egy áldás a Mennyei Lények számára, amelyet Jackson és Walsh ugyanolyan dimenzióval ad Júlia és Pauline szüleinek, mint ők. Nem egydimenziós szörnyek, és bár van néhány mesebeli archetipizálás, amelyet Pál szubjektív szűrője ölel fel a történet egyes részein, soha nem redukálhatók azoknak a paragonoknak, amelyeket a lányuk elképzel. Mr. és Mrs. Hulme szülői stílusa tünetekkel jár, hogy mekkora ellenőrzést és teljesülést éreznek saját életükben - ő patrikusi státusának tulajdonosa, de nem igazán elkötelezett gyermeke iránt, látszólag kevésbé katasztrofális szabadságjogok, mint azok, amelyeket megenged magának. Érzelmeik és aggodalmaik valósak, összezavarodtak, mivel a saját drámájukban vannak, és végül kissé túl szánalmasak ahhoz, hogy lapos gazemberek legyenek. Úr. Rieper ( Parker családneve Rieper volt, amíg nem fedezték fel, hogy szülei soha nem házasodtak össze a gyilkossági tárgyaláson. A ) ilyen kedves, munkásosztályú paternalizmust vált ki. 

Végül, szegény asszony. A Rieper a leginkább texturált felnőttek köré keringő felnőttként jelenik meg. Ezek a lányok váltakozó kemény és lágy hangjelzéseket mindig valódi gondossággal támasztanak alá. A Honora Rieper a mozitörténet egyik legtragikusabb anyja. ( biztosan nagyon versenyképes terület ), és annál is szívszorítóbb, mert Jackson és Walsh annyira megrázta a kapcsolatait Pauline-val, miközben anyja cselekedeteit a matriarchális kötelesség csontmély megértésében gyökerezi. Az, hogy története ilyen erőteljes állításokat támaszt a közönség ellen, anélkül, hogy rettenetes előrevetítés lenne, a Mennyei Lények ’ képességének újabb diadalma, hogy oly sok elemet zsonglőrizhessen, és én