Queen News Info

Ahogy a Pride Month kibontakozik, mindig várható, hogy néhány furcsa történet bekerüljön a kiadási ütemtervbe. A Blue Jean kiváló példa arra, hogy a múlt hétvégén érkezett az amerikai színházakba, miután szülőföldjén hatalmas kritikai fogadás történt. Georgia Oakley játékbemutatója sokan elkápráztatta a négy brit független filmdíjat és a BAFTA jelölést. A film visszatekint Thatcher Angliájára és a 28. szakasz fenyegetésére, amelynek „a homoszexualitás előmozdításának” tilalma szörnyen közel áll a tó mindkét oldalán a közelmúltban alkalmazott konzervatív jogszabályokhoz. Nem mintha a Blue Jean különösen szívesen látná a nyílt politikai üzenetküldést, és a karaktervizsgálat modelljében állítja. 

A szóban forgó karakter a Jean, a középiskolai testnevelő tanár 1988-ban Newcastle, aki elrejti szexualitását a munkahelyen és a személyes élet legtöbb területén. Csak éjszaka, egy meleg bár titkos Édenjében, önmagává válik…

Rosy McEwen remegő tisztasággal viseli Jean életének feszültségeit, áttörő előadást mutat be, amely nagy elismerést kapott a kritikusok, a közönség és a szavazók körében. Bemutatva, amikor retusálja a fehérített haját, a pedagógus népszerű a hallgatói testület körében, de úgy érzi, hogy mindig van egy fal, amely elválasztja őt másoktól az iskolában. Még a nővére mellett is, amikor vasárnapi ebédet élvez a még mindig vele beszélő családdal, Jean saját maga által elrendelt homlokzata megnehezíti a figurát. Ebben a tekintetben McEwennek el kell játszania azt a régi szekrény-drámát, amely szándékos kijátszást hajt végre anélkül, hogy elkerülné a közönség szemét.

A színésznő és rendezője ezt a trükkös feat-t a közeli képek rögeszmés vizuális nyelvén keresztül érinti el, gyakran az ajkak félig történő préselésére vagy arra utal, hogy Jean arca pánik pillanatában minden kifejezést elvezet. A közönség megértését a társadalmi ellentétek is megkönnyítik, az éjszakai élet paradicsomába való alattomos pillantással, amikor Jean elhagyhatja maszkját, és élvezheti a szabadság érzetét, amely hajnalban megszakad. A kódváltás látása a túlélési képességek leckéje, és a bilincsek elismerése, amelyeket szívesen körbeveszi. Jean ismét, újra-újra barátnője, Viv, az egyetlen, aki látszólag látja a nagyobb képet, kristálytiszta minden csúnya kompromisszumában. 

De nem teljes mértékben lenyeli a tanár ésszerűsítését, de teljes szívvel sem utasítja el őket. Legalábbis nem eleinte. Egy új hallgató érkezése Jean iskolájába rendezetlenné teszi a nő életét, megvilágítva, hogy mennyit hajlandó tenni a bezárt élet viszonylagos békéjének megőrzése érdekében. A lány neve Lois, és a PE pedagógushoz hasonlóan a helyi meleg kísértetjárta felé fordulva megvonja a fojtogató hetero szabályt. Az egymással szembeni reakcióik kezdetben csendesek, de a tini hamarosan bejut a Jean baráti körébe. Ez egy nemkívánatos behatolás, valószínűleg annak reményéből származik, hogy talál valakit, aki megérti.

A maga módján Jean megkapja Lois szomorúságát, de nem akarja kockáztatni a nyakát, hogy megvédje. Dicséretet kell adni egy furcsa filmnek, amely hajlandó megvizsgálni, hogy a szekrény miként változtathatja az elnyomott embereket az egyenes hatalom figyelőjévé, miközben állandósítja az igazságtalanságot, miközben az árulás önmegőrzését hívja fel. Jean önzőségével szembeszállnak, de hozzáállásának alapvető okai is vannak, a kiszolgáltatott személyek terrorja, akiknek biztonsága attól függ, hogy „normálisnak” adják-e, bármit is jelent. Az előadás és a karakter szempontjából Oakley filmje mindezt nagy szigorúan rögzíti, tapsot adva McEwennek, valamint Kerrie Hayesnek és Lucy Hallidaynek, mint Vivnek és Loisnak.

A filmkészítők egy régebbi korszak felidézésében merülnek fel bizonyos bajokkal. Tehát szólva: a történelmi környezet nem specifikus, inkább az 1980-as évek benyomása, mint valóságának komoly portréja. A kellékek, a jelmezek és a frizurák annyira csapdába esnek az 1988-as ötletben, hogy elfelejtik elszámolni az idősebb élet maradványait. A leszbikus karakterek és a szemcsés operatőr elképzelheti Carolt, de a korábbi film egyik vizuális ismerete sem létezik. Fontolja meg azt a gondozást, amelyet Hayes csapata mutatott be annak bemutatására, hogy a különféle társadalmi rétegek hogyan kapcsolódnak a jelenlegi tendenciákhoz, az elmúlt évtized háború utáni stílusainak szelleme továbbra is jelen van mindenhol, ahol néz.

Ha Oakley preferált nyilvántartása nem lenne annyira naturalista, akkor ezek az anakronizmusok célszerűnek vagy legalábbis megbocsáthatónak érezhetik magukat. A jelenlegi állapotban csak bosszantóak. Sőt, a Blue Jean-nak nincs értelme a társadalmi szokások ábrázolásában, gyakran elmulasztja dramatizálni a széles körben elterjedt homofóbia félrevezetését a bigotry nyilvánvalóbb és kevésbé átható ábrázolása helyett. Csak a Jean unokaöccse helyzete megragadja a hagyományos nemi szabályok alkalmi mérgetését. A közönség kitöltheti a kitöltéseket, különösen a furcsa nézők, akik túl ismerik Jean konfliktusait, ám a szöveg még mindig úgy érzi, hogy hiányzik. Ha megkérdőjelezzük az osztály ábrázolásait, a korlátozások még nyilvánvalóbbá válnak.

De a nap végén megtöri a Blue Jean-t? Természetesen nem. Nagyon nagy az érték abban, amit Oakley és az ő szereplői elértek, egészen a nyílt végig, amelynek az előadás-tisztaság hiánya piercingly őszinte. Elég, ha egy többet akar.

Vasilis Marmatakis megismételte. Yorgos Lanthimos preferált posztertervezője mindig kiüti őket a parkból, és legújabb alkotása nem különbözik egymástól, és a szépség és a nyugtalanság közötti édes helyet érinti. A szegény dolgok lehetetlenül vonzónak tűnnek, összekeverve a periódus stílusának buja képességét olyan testi diszkombobulációkkal, amelyek Emma Stone karakterének rejtélyeire utalnak. Bella lesz az Alasdair Gray 1992-es regényének ebben a adaptációjában, egy feltámadt fiatal nő, aki Dr. akaratán túl személyes szabadságot folytat. Baxter, a tudós, aki életre keltette holttestét. Az eredeti szöveget viccesnek, agyi és piszkosnak írták le, így úgy hangzik, mint a tökéletes játszótér Lanthimos számára és az ő különös filmje.

Az új poszter mellett a Searchlight Pictures kiadta a film színházi előzetesét is, amelynek amerikai kiadását szeptember 8-án tervezik. Ezt a dátumot figyelembe véve felmerül a kérdés, vajon a mű a Velencei Filmfesztiválra irányul-e. Miközben várjuk a megerősítést, merüljünk be a pótkocsiba, és adjuk neki a szokásos „igen nem talán így” kezelést…

IGEN 

Olvasva néhány online reakciót a pótkocsira, hamarosan az emberek gúnyolódnak az előadóművészek iránt, akiknek ostoba nyilvántartása ellentmond annak, amit hagyományosan jó cselekedetnek tekintnek. Nem lehetek boldogabb, hogy Lanthimos hű marad anti-naturalista módjaihoz, folytatva egy olyan mozit, ahol a valóságot elutasítják, nemcsak a tervezésben, hanem az értelmező megközelítésben is. Még akkor is, amikor nem tetszett az auteur képei – A szent szarvas megölése – a színészekkel végzett munkája továbbra is kiemelt kérdés.
A színészekről beszélve, ez a dolog egy pokoli szerepet játszik. Az Emma Stone a legszembetűnőbb név, de ott vannak Willem Dafoe, Mark Ruffalo, Ramy Youssef és Jerrod Charmichael is, akiket a pótkocsiban jóváírtak, és ez egy lédús embercsoportot eredményez.
 

Bár nem nevezték el a pótkocsiban, Kathryn Hunter megjelenik a videóban, hogy emlékeztesse mindenkit arra, milyen izgalmas jelenléte mindig is. Miután a színésznő Oscar-méltó munkát végzett a Macbeth tragédiájában, örülök, hogy továbbra is nagy képernyőn dolgozik. Sajnos otthona valószínűleg mindig a színpad lesz.
Szeretnie kell az olyan élénk színeket, amelyek a mesterséges érzéshez kapcsolódnak, és amelyek visszatérnek a mozi történetének korábbi korszakaiba. Noha a kép egy része fekete-fehérben van, a kromatikus vadság leginkább élénkítő. Örülök, hogy egy viszonylag mainstream projekt készen áll arra, hogy a barázdás palettákat egy panorámába ölelje fel, ahol a komor deszaturáció minden düh. Gyere, Robbie Ryan!

Ezeket a kiméra állatokat annyira szórakoztató nézni, minden elválasztott rész és dicsőségesen groteszk. A legtöbb áhítatos film háziállat 2023-ban vagy rémálom üzemanyag? Te döntesz. Mindenesetre kedvesek.
Valójában az egész pótkocsi szándékos furcsaságot állít fel, amely frissítőnek érzi magát tüskéjében és a nyilvánvaló kompromisszum hiányában. A széles látószögű torzítástól a komikus ütésekig most úgy néz ki, mint a színházakban.
A legközelebbi hollywoodi összehasonlítás, amelyet néhány felvétel a pótkocsi visszhangjában tartalmaz, a Coppola Dracula. Ez az 1992-es projekt továbbra is polarizál, és néhány embert elbocsát az archaikus technika külső hamisságával és szeretetével, miközben mások ezért örülnek. Az utóbbi csoport tagja vagyok, tehát ezek a vibrációk ideálisak.
Ha semmi más, akkor a Frankenstein előfeltevésének ez a látszólagos csavarása lelkesen olvassa el Gray regényét. Csak a pótkocsi benyomása alapján ítélve izgalmasnak tűnik, csak vad koncepciói miatt.

NEM

Fél, hogy Lanthimos ikonoklasztikus csíkja csökkenhet, amikor költségvetése növekszik. A Szegény dolgok karrierje legmagasabb szintű projektje, de felmerül a kérdés, vajon nem lenne jobb, ha lecsökkent. Úgy tűnik, hogy a rendező hamarosan nem tér vissza görög gyökereihez, és ez elég szomorú.
Sandy Powell nem volt elérhető? A Poor Things a negyedik 2023-as film, amelyet egy korábbi nagynevű munkatárs rendezett, a tervező neve nélkül. A többiek Todd Haynes májusi, Martin Scorsese Virágos Hold gyilkosai és Rob Marshall kis hableánya. A Kedvenc után szívesen láttam, hogy Powell és Lanthimos ismét egyesíti erőit, de sajnos – semmi.

Egy másik szerencsétlen dolog az, hogy mennyi Carmichael van a pótkocsiban. Kíváncsi kiegészítője a Lanthimos mozinak, sokkal inkább, mint a többi szereplő újonc. Különösen Dafoe úgy tűnik, hogy ennek az auteurnak az őrültsége.
A pótkocsiból kicserélt színészekről beszélve, hol van Margaret Qualley? És mi van Christopher Abbott-tal? Remélem, hogy előadásaik nem olyan kicsik, hogy elhanyagolhatóak legyenek. Hiányuk nem jó a pár rajongói számára.
Valaki a Twitteren megemlítette, hogy bizonyos széles felvételek úgy néznek ki, mint az AI által generált művészet, és nem láthatom.

LEHET

Annak ellenére, hogy a pótkocsi szégyentelen művészi érzékét dicsérik, van valami a képeken. Valószínűleg a CGI használata és visszaélése, ahol néhány régimódi hatásnak értelme lett volna. Reméljük, hogy a szegény dolgok nem válnak ki, mint egy chintzy két órás képernyővédő. Vagy más szavakkal: több Coppola Drakula és kevesebb Tim Burton a 2010-es években.
A tervezés területén a Poor Things jelzi Lanthimos első együttműködését Holly Waddington vásárlójával. A mai napig leghíresebb munkája a viktoriánus Lady Macbeth, akinek súlyossága semmiképpen sem utalt a pótkocsiban látott ostobaság repülésére. Számos korszerű divat részletet lehet értékelni, párosítva furcsa arányokkal, és úgy néz ki, mint a 19. századi skortok felvétele. Izgatott vagyok a bolondság miatt, még akkor is, ha némelyike kissé csúnyanak tűnik.

Jelentős esély van arra, hogy az esztétikai unseemitás mindegyik darabja, nem teljesen groteszk, a lényeg. Bár kétségbe vonhatja, biztonságos feltételezni, hogy Lanthimos tudja, mit csinál, és egyik sem véletlen. Ez azonban nem zárja ki a nézőt, hogy ízlés szerint elutasítsa a filmet, mivel ez megszerzett formájúvá válik.
Tony McNamara a forgatókönyvíró, és bár a kapott kis párbeszéd szilárdnak tűnik, magas egyensúlyban van egy kötélen. Mindez széteshet a teljes hosszúságú játékban, ha a pótkocsi szerkesztésének lyukasztása nem segít. Miközben Deborah Davis-szel tüntette a Kedvencet, a Cruella árnyéka nagy, fenyegető középszerűséget fenyeget. 

HORSEPLAY ( 2022 )

A múlt héten a Marco Berger Horseplay korlátozottan jelent meg az amerikai színházakban. A film az argentin rendező legújabb, egyenes vonalú férfiak körében zajló vágya, tele védjegyekkel és gazdag lövésekkel. Bizonyos értelemben ez egy Ozu-szerű visszatérést jelent az eddig feltárt helyiségekbe, mind a variációk, mind az alakváltó hang révén a gyakorlatilag azonos érzés radikálisan megkülönböztethető. Azok számára, akik Berger karrierjét követik, ez valószínűleg kifizetődő harc az erőszakos sötétségért. Azoknak a nézőknek, akik először találkoznak életművével, furcsa bevezetést tesz lehetővé. 

Ezt szem előtt tartva gondoljunk vissza az auteur evolúciójára, a kékgolyós rövid gyakorlatoktól a Horseplay látens nyugtalanságáig…

TAEKWONDO ( 2016 )

Soha nem fogom elfelejteni, amikor először néztem egy Marco Berger filmet. Képzelje el, Lisszabon, 2016, a helyi queer filmfesztivál teljes lendületben van, és a helyszín legnagyobb vetítőszobája minden korosztályú meleg férfiakkal van felszerelve, akik még egy címet néznek a Taekwondo játékversenyen. Nem tudtam, mire számíthatok tőle, és kész voltam meglepni. Talán még örült is. Szerencsére pontosan ez történt, amikor Berger és társigazgatója, Martín Farina kinyitotta a férfias test és az erotikus provokáció kárpitját, és egy "csak férfiak" ünnepét ábrázolta a Buenos Aires külvárosában. 

Figyelembe véve egy meleg kívülálló szemszögéből egy külsőleg hetero baráti csoporton belül, a kamera szexuális feszültséget készít, ahol csak lehetséges. Ez a szarvú nyugtalanság folyamatos racsnozása, amely felvázolja, hogy a vágy gyakran csak egy lépésre van a szorongástól. Az ilyen feat a formalista eszközökkel kettős kötelesség elvégzésével valósul meg, mint a karakter szubjektivitásának mutatói, a meleg férfi pillantása elmerült, frusztrált, érdekes, ugyanakkor kissé fenyeget az egyenes tesó dinamika homoerotikus jellege. Az ilyen típusú homoszociális ellentmondások Berger egyik kedvenc témája, és Taekwondóban szándék kérdését vetik fel a főszereplő érzéseivel kapcsolatban. Lehet, hogy viszonoznak - lehet, hogy nem. 

A szobában való tartózkodás olyan volt, mintha egy szál lenne egy egyre feszítő kötélen belül, mindegyik néző úgy, mint egy kollektív crescendo része. Talán az egész libidó volt, bár a keverékben is volt a romantikus vágyakozás egyik alkotóeleme. Ahogy a film elérte a szűk csúcspontját, a szoba megkönnyebbült sóhajokkal tele volt, mielőtt viharos tapsban robbant fel. Emlékezetes fesztiválélményt nyújtott. Ettől a naptól kezdve Marco Berger volt a neve, amelyet emlékezni kellett. Mégis, ha, mint én, elvárja, hogy minden munkája ugyanolyan könnyű legyen, mint Taekwondo, akkor egy pokoli meglepetésed van. De természetesen ahhoz, hogy ezt teljes mértékben megértsük, vissza kell térnünk az elejére.

ABSENT ( 2011 )

Mint sok filmkészítő, Marco Berger rövidnadrággal kezdte, 2008-ban debütált a The Watch and A Last Wish-ban. Ha az első kép meghatározta a filmes kötekedik e mesterének kedvelt technikáit, az utóbbi feltárta, hogy minden kacsintás hogyan fenyeget. A második rövidítés nem pusztán az erotikus frusztráció forgatókönyve, hanem egy ember meséje, aki kivégzésének pillanatában, utolsó csókot kér az egyik katonától, aki hamarosan lelövi. Ahogy Berger a vonások felé haladt, ez a többrétegű személyiség megmaradt, a B terv és a mackó nyertes távollét játékosságában nyilvánul meg, akinek a tanárán rögzített hallgató története a nézők rangsorolására kötelező. 

Hamarosan egyértelművé vált, hogy a rendezői stílus nem működik olyan jól a miniatűrben, mint a teljes hosszúságú. A rövid futási idők korlátozásai gyakran akadályozzák a subtext-et, csökkentve Berger erőfeszítéseit a fantázia elhagyására. Ez részben az, amiért Marcelo Briem Stamm szexuális feszültség projektjéhez való hozzájárulása anémikusnak tűnik. Időre van szüksége az ötletek gesztálásához. Vegyük példát Hawaiira, amelynek szerelmi történetét az osztályhierarchiák és a zavaró hatalmi egyensúlyok határozzák meg és akadályozzák. A naturalista megfigyelést egy közel töréspontra szorítva, Berger arra készteti bennünket, hogy felismerjük ezeket a mögöttes kérdéseket, miközben eltévedünk a desztillált vágy szószában. A harmadik fellépés elején folytatott párbeszéd megfogalmazza számunkra, de felesleges. Már ott van, a csillogó testek és a töltött megjelenés árnyékában.

A BLONDE ONE ( 2019 )

Taekwondo nagyjából ugyanaz, míg Mariposa egyenes szomszédos párhuzamos világegyetem-megszakítást javasol a boldog vég felé vezető úton. Egy ideig úgy tűnt, hogy függetlenül a filmjeinek alapjául szolgáló törékeny társadalmi egyensúlytalanságoktól, Berger hátat fordított a Absent sötét témáira. Aztán jött egy hároméves szünet és az azt követő paradigmaváltás. A 2019-es The Blonde One fegyverzi Berger homoerotizmusának költészetét, hogy két férfi között toxikus kapcsolatot bonthasson ki, igen, hanem a férfiak és a nyomások között, belülről és kívülről is, amelyek kényszerítik a szekrény ajtaját. A rendező azon képessége, hogy karaktert hozzon létre a kompozícióból, a szerkesztésből, a hangból, szintén eléri zenitjét, Gaston Re félelmetes előadása segítségével.

Nehéz elképzelni a The Blonde One vetítését, amely megkönnyebbülést vagy örömteli tapsot okoz, mert ez egy melodráma, amelynek célja a könnyek kinyomása egy olyan nézőből, aki egy alacsony alacsony szintű kapcsolat helyett elkapott. Fulladásgátló, zseniális, elegáns felépítésű, ravasz abban, hogy a vágás hogyan érzi magát. Egy másik érdekes részlet az, hogy Berger kékgolyó receptje megváltozik, a szexuális teljesítés végül a képernyőn jelenik meg, pszichológiai következményeivel, az ezzel járó fájdalmas kötődésekkel együtt. A Young Hunter egy még tüskés forgatókönyvvel követte az erotikát ragadozó manipulációvá. Ez volt a legsötétebb Berger mozdulatai közül, amíg a Horseplay nem volt.

HORSEPLAY ( 2022 )

Megérkezve az auteur legújabb funkciójához, megbocsáthatunk annak a gondolatának, hogy Taekwondo remake volt. A helyzet és a helyzet szinte azonos, csakúgy, mint a homoszociális viselkedési minták. Csak ezúttal a toxicitás nem marad forrón. Ehelyett felforrósodik, nemcsak a „fiúk lesznek fiúk” seprű-kultúra mentalitása szempontjából, hanem a furcsa emberek veszélyeivel is. Amikor az erőszak megnyilvánul, nem tűnik olcsó trükknek, mert ez Berger legutóbbi mozijának logikus végpontja. A vágy és a szorongás házassága helyet ad a vágy és a félelem, a gyűlölet és a kényszer véresebb kötelékének, hogy elpusztítson bármit, ami veszélyezteti a status quo-t. 

Az ismerős területre való visszatérés révén Marco Berger problematikussá teszi korábbi munkáját, és előtérbe helyezi fantáziáinak kockázati tényezőjét. Ez egy olyan globális hatalmi struktúra tükröződése, amely egyre inkább ellenségesnek érzi magát a furcsa emberek iránt? Másrészt ez a mozi inkább az emberi vágyak helyzetében érdekli, mint az aktív politikai diskurzusban. És tehát, bár a kipróbált és valódi érzékiség minden formális segítőjével újra megjelenik, az árnyalatok kevésbé melegek, a kép felhősebb, mint korábban. Más szavakkal, a vibráció rohadt, hogy jobban utaljanak a vágy moziban uralkodó új kérdésekre.

Hogyan fenyegetheti azokat a férfiakat, akik annyira szívesen élvezik egymás testét? Hogyan provokálhatja a gyűlölet az izgalmat azokban, akiket a retorika céloz meg? A tabukról szól, vagy van-e elsődleges mágnesesség az öröm és a megsemmisítés kettős húzása között? Nyilvánvaló, hogy az ilyen kihallgatásokra soha nem válaszolnak rendesen, és minden nézőnek következtetéseket kell levonnia. A Horseplay-ban a képernyő és a néző közötti csendes párbeszéd a hallgatólagos horrorhoz közeli birodalomba kerül. Végül a műfaj metamorfózis tragédiával ér véget, amikor a Horseplay Marco Berger mozi alkalmi libidinousitását olyan termékeny talajvá alakítja, ahonnan a rémálmok ugyanolyan könnyen virágznak, mint a nedves álmok.

Vannak, akik úgy érzik, hogy soha nem fognak meghalni, jelenlétük az örökkévalósághoz kötődik, örökre megrázva. Mélyen tudjuk, hogy nem igaz, hogy senki sem él örökké. Az önmegtévesztés könnyebb, mint megkérdőjelezni azokat az ártatlan igazságokat, amelyek - akárcsak az univerzum törvényei - az életet kevésbé kaotikusnak tűnnek. Számomra Glenda Jackson egyike volt azoknak a lehetetlen állandóknak, akik nem haltak meg, nem tudtak meghalni. És mégis, itt vagyunk. Június 15-én, csütörtökön hír történt, hogy a kétszeres Oscar-díjas politikus lett, visszatért a színésznőhöz. Békésen halt meg londoni otthonában, és hagyott hátra egy örökséget, amelynek fenségét nehéz túlbecsülni.

Ebben a szomorú alkalomban nézzünk vissza az örökségre, emlékezzünk vissza a dicsőséges Glenda Jacksonra és arra, ami egyedülállóan nagyszerűvé tette…

1936. május 9-én, Birkenheadben született. Glenda Jackson-t a hollywoodi szőke Glenda Farrell tiszteletére nevezték el, egy gyorsan beszélő veterán a 30-as évek gengszterképeiről, emlékezetes képernyős személyiséggel, amely Lois Lane karakterét inspirálta. Családja tipikus munkásosztályú állomány volt, apja kőműves, anyja sok szakmájú nő, bármi is tartana az ételt az asztalon. Mint a neve, Glenda Jackson megtalálja az utat a színpadra, két évig a Townswomen Guild-ban játszik, mielőtt elnyeri a díjnyertes RADA ösztöndíjat. Ott megtanulta a klasszikus technikát, a prezentációs stílust és az éles szótárt, amely meghatározza jövőbeli munkáját.

A siker nem volt pillanatnyi, évek óta oszcilláltak a színpadi fellépések, a háziasszony koncertek, a vezetői pozíciók, az irodai munkák és a várakozási asztalok között. Amikor emlékezett ezekre a nehéz évekre, ezeket a foglalkozásokat soknak lelket pusztítónak írta le. Mire több meghallgatás után elfogadták a Royal Shakespeare Company-ban, úgy tűnt, hogy csillag esélye elmúlt. Jackson ismét soha nem érdekelte azt a hírességet, amely a hivatásával együtt járhat, és inkább dolgozó színésznő lenne. Nem csoda, hogy sokan úgy írták le, hogy ő a végső profi.

Bár, mint minden másnál, ugyanaz a szó másképp ízlelhető, attól függően, hogy melyik nyelv ízlelte. Michael Caine számára ez nagy bók volt. Joseph Losey rendezőnek panasza. Az Oscar-előadó, Júlia Mills számára ez valószínűleg szenvedélyes leszármazott volt. Vagy perchance, önbizonyíték, amelyet még mindig hangosan kell beszélni, amikor a távollévő thespianust az első Legjobb Színésznő Akadémia díjával mutatják be. A hollywoodi kitüntetések előtt azonban soknak kellett történnie, beleértve Jackson első kameráit a kamera előtt, kezdve néhány nem hitelesített TV-fellépéssel és háttér-lejátszóként a klasszikus This Sporting Life konyhai mosogatóban.

A SZERDA JÁTÉK: A Sötétség HORRORA ( 1965 ) Anthony Page

1965. március 10-én, kb. Két évvel az 1967. évi szexuális bűncselekményekről szóló törvény előtt, Angliában és Walesben dekriminalizálták a homoszexualitást, A Horror of Darkness a The Wednesday antológiai sorozat részeként készült. Ebben Jackson játszotta első vezető szerepét a filmezett drámában, Cathy, a művész élettársa, akit egy új vendéglő, a barátja egyik művészeti iskola barátja elbűvöl. Az ember megzavarja a pár dinamikus, megvilágított kompromisszumait, de nem ismeri el őket, a csend fülsiketítővé vált. Még ebben a korai szakaszban is teljes mértékben látható Jackson képessége a tüskés intelligencia érzékének bemutatására, csakúgy, mint a színésznő ösztöne arra, hogy mikor kell megváltoztatni a taktikát, megtörni az érzelmet, összetörni egy millió darabra.

A horror pillanata sokáig veled marad, miután a kredit gördül, és a képernyő elsötétül. Rémület arca, Cathy hideg sokkja átalakult, tompa rohanás, amelyet aberráns düh sikolyok szakítanak meg, amikor valaki mer vigasztalni. Elképzelhető, hogy Jackson megtanulja az ilyen érzelmi megszakítás módját Peter Brook rendező vezetése alatt, akivel négy éve az RSC-n dolgozott a Kegyetlenség Színházának részeként. Mindkét művész legnagyobb remekműve a – Marat / Sade őrült blues együttműködéséből származik, ahol Charlotte Corday bérgyilkos kritikus szerepét játszotta.

MARAT / SADE ( 1967 ) Peter Brook

1967-ben Brook filmre fordította színpadát, Jackson a színészek között a médiumok átadására. Előadása szentségtelen csoda, a színészi tárgy éles, vágó, de ugyanolyan törékeny, mint egy gossamer vékony pillangószárny. Az ambiciózus thespianus éhsége, amely a fogaikat olyan lehetőségre süllyeszti, mint senki más, elkerülhetetlen, és a képernyőn rezeg, hogy a néző bélében gesztálódjon. Nem csoda, hogy a filmkészítők világszerte észrevették, köztük Larry Kramer. Miután D.H. adaptációját írta. Lawrence szerelmes női, Jacksonot akarta Gudrun szerepére, annak ellenére, hogy az Egyesült Művészek ellenezték az ötletet.

Ken Russell igazgató nem volt meggyőződve az első találkozóról, csak Kramer döntésére támaszkodott, amikor Marat / Sade nyomtatványára nézett. A többi történelem, kiegészítve tehéntánccal és olyan szöges szeretettel, amely az embert öngyilkosságra és a Mozgókép Akadémia térdére vezetheti. A mai napig Glenda Jackson 1969-es dráma előadása továbbra is az egyik legkülönlegesebb Legjobb Színésznő Oscar-győzelem, a színházi hagyomány relikviát összecsapva valamilyen filmes primordializmussal, a szélhámosok elhagyása testies prizmán keresztül. Mágnesessége vitathatatlan még akkor is, ha megfélemlítő, és húzzon egy zavaró erőt, amely hasonló a szárnyashoz – halálos.

A színpadot nem áldja meg Jackson jelenléte az elkövetkező néhány évben, karrierje az egész nagy és kicsi képernyőn robbant fel. Egyedül 1971-ben négy előadást készített, kiterjedt miniszereket és vendégszerepet egy komédia vázlat show-ban. Kétszer újraegyesült Russell-lel, először Csajkovszkij feleségének kétségbeesésbe vetve a The Music Lovers maximális kísérletében, majd egy kicsi, de hatásos szerepben a Fiúbarátban. A BBC számára I. Erzsébet határozott ábrázolását mutatta be R Elizabethben, és a Mary, a skót királynő film történelmi részét ismételte meg. Két Emmy-t nyert a miniszerekért és egy Arany Globe-jelölést a játékért.

Vasárnap, VÉR vasárnap ( 1971 ) John Schlesinger

Valószínűleg újabb Oscar-jelölést kapott a második Elizabeth számára, ha nem egy újabb 1971-es flick – John Schlesinger beszámolója egy biszexuális szerelmi háromszögről vasárnap, véres vasárnap. Glenda Jackson az Akadémia figyelmét arra fordítaná, hogy az üvegszálas realizmusba kerüljön, tele olyan sebesült dühvel, amelyet a képernyő illatosít, amikor a csillogó tekintetét bekeretezi. Egy adott konfrontációs jelenetben a színésznő emlékezteti legkeményebb kritikáit, hogy a klasszikus edzés során műtéti pontossággal boncolhatja meg a természetes viselkedés bonyolultságát. Fontolja meg, hogyan reagál a szájából kifolyó szavakra szünet után, hogy összegyűjtse a gondolatokat.

A maga által elmondottak szerint Jackson lehetővé teszi, hogy látjuk a szörnyű fájdalmat, amellyel egy lélek, aki boldogtalanságát archiválta, tudomására jut, amelynek korlátait nem lehet átlépni, de voltak. A tükörbe mélyen néző terror, ez a vad kinyilatkoztatás visszatérő téma Jackson produkciójában ebben az arany évtizedben. Gyakran játszó nők, akik életük unalmas kényelme ellen söpörnek, a thespianus bármilyen élét élesebbé teheti, amíg borotvaéles nem volt, annál jobb, ha átvágja a karakter lelkét a kamera figyelő szeme alatt. Ez a képesség alkotja a The Romantic Englishwoman játékának alapvető szerkezetét, Stevie feltűnő zsenijét.

OSZTÁLYOZÁS ( 1973 ) Melvin Frank

1973-ban felfedezte készségének más aspektusát, egy hollywoodi szexuális komédia kérdésével foglalkozva. A George Segal mellett az A Touch of Class főszereplője Jackson furcsának tűnik a Melvin Frank forgatókönyve és iránya által megkövetelt furcsa tónusok számára. Alig lehet figyelmen kívül hagyni a színésznő és a projekt, a szerep és az előadás közötti súrlódást. Ez a tökéletes szótár, a szigorú látvány és a hideg szépség átvágta a rohadékot, amíg az egész vállalkozás olyan, mint egy aprított hasított test, vágott húsdarabok, amelyek egy orrszálon lógnak. Nem mondhatom, hogy működik, de ez egy lenyűgöző tárgy. Érthető, hogy az Akadémia miért tartotta megfelelőnek Jackson jutalmazását egy másik Legjobb Színésznő szobrocskával. Ismét nem volt ott, hogy elfogadja. 

Az év, amikor a Touch of Class megérkezett a színházakba, azt is jelezte, hogy a színész nagyszerűen visszatért a színpadra, eredeti otthonába, és újjáéledést indított, amely új elismerési magasságokat fog elérni. A proscéniumok 1975-ben álltak szemben, amikor Jackson a Hedda-t és a The Maids-t forgatta, az RSC produkciói alapján, amelyeket eredetileg a londoni közönség mutatott be. Míg az Ibsen negyedik és utolsó Oscar-jelölést hozna, a Christopher Miles által irányított Genet manapság hozzáférhetőbb marad. Ez is a jobb film, amely az eredeti szöveg iránti hűséget kis filmes csavarok révén modulálja. Jackson szemének vörös pereme, amely a sötét rejtekhelyén áthatoló fényszálakat tükrözi a film első sorozatában, továbbra is a legerősebb képe.

A MAIDS ( 1975 ) Christopher Miles

A 70-es évek csökkenésével úgy tűnt, hogy Hollywood elveszíti érdeklődését Jackson iránt, és nem tudta, mit kell tenni egy ilyen előadóval, mivel a paradigmák a bombasiker korában eltolódtak. A 80-as évek hajnalára Jackson amerikai lehetőségei szinte kizárólag a televízió birodalmába estek. Ugyanakkor brit filmjei egyre kisebbek lettek, kivéve Alan Bates Cannes-i versenyét, a katona visszatérését. 1981-ben elérte az utolsó Emmy és Golden Globe jelölést a The Patricia Neal Story-ra, amely a biopikus gyakorlatok szokásos gyakorlata, amely jó esettanulmányt nyújt Jackson előadói sajátosságairól. 

A TV-film, amely azt az időszakot dramatizálja, amikor Neal stroke-ot szenvedett, túlélte a kómát, és diadalmasan felépült a képekhez, felkéri Jacksonot, hogy szórakoztassa a utánozás lehetőségét. Egyenesen nem tagadja meg, de jobb lett volna, ha volna. Hirtelen a színésznő terse inf

Ez az idézet ragaszkodott hozzám a The Taking, a svájci rendező Alexandre O. Philippe legújabb filmjének megnyitóján. A fordhoz hasonlóan, John Schlesinger rendező egy korai karrier megbotlása után egy nyugatot készített. John Ford és Schlesinger Midnight Cowboy filmjei nem kapcsolódnak túl sokat; legalábbis nem a felszínen. De két új dokumentumfilmmel vizuális mély merüléseket kapnak, amelyek összekapcsolják őket egy olyan spektrum logikus végeként, amely képeket használt Amerika kemény földként vagy kemény emberként történő eladására.

Mind a Philippe The Taking, mind a Nancy Buirski kétségbeesett lélek, a Sötét Város és a Legend of Midnight Cowboy téved a filmes esszék oldalán, mint a hagyományos színfalak mögött készült dokumentumfilmek. Mindegyik ajánlatuk alanyai ’ átveszik a ( idézet nélküli ) nyugatot, mind idejük, mind sok szempontból időtlen. Élveztem mindkettőt.

A Taking valójában 2021-ben készült, csak májusban kapta meg amerikai színházi kiadását, néhány héttel a következő filmje, a Lynch / Oz előtt, amelyet az amerikai mozikban mutattak be. A ( nyolc film 11 év alatt ) filmkészítésének termékeny jellege azt sugallhatja, hogy van nézőpontja John Ford felé, de ez a film nem csupán a Fordról szól. Vagy legalább Ford, mint ember, kreatív produkciójának egy bizonyos szeletén túl. Inkább, fészkel a Monument Valley fennsíkon és tetején, amelyet az amerikai nyugati műfaj nemzetközileg híressé tett, és különösen John Ford nyolc filmjét, amelyeket ott készítettek ( vagy, legalább azon néhány négyzet mérföldet, amelyet úgy döntött, hogy beállítja őket ).

Tárgyai — csak hallottak; soha nem láttam — ezt a helyet vörös kőszékesegyháznak hívják. A korai osztott képernyő a Mackenna aranyában lévő Monument Valley impozáns tornyaival párhuzamosan áll Billy Wilder A Foreign Affair bombázott utcáival. Egy film klipekkel kitöltött filmben Philippe és Dave Krahling első szerkesztője összefonja korai erőfeszítéseit a helymeghatározásban olyan filmekkel, mint a Night and Fog, 2001: Űr Odüsszea, transzformátorok: a kihalás kora és így tovább. Ez a film a mitológiáról szól, és arról, hogy mit tehetnek és tehetnek a filmkészítők olyan helyekkel, mint például a Monument Valley, hogy emlékezzenek rájuk, és olyanvá tegyék őket, amelyek soha nem voltak volna. Az amerikai nyugatról szól, és mit jelent a mozi, végül mit jelent Amerika és bizonyos értelemben a világ számára is.

Igaz, hogy a The Taking nem teljesen bontja ki az esszéista házi feladatok korlátait —, bár a narrátor hangok kereskedelme és a sokkal nagyobb filmekre való összpontosítása azt jelenti, hogy találkozik inkább a szóbeli történelemhez hasonlít, mint például, mondjuk, Thom Anderson Los Angeles-i maga játszik. Pontjait írott esszék, könyvekben és valószínűleg más filmekben is jól lefedték. Nem bántam. Nagyon élvezetesnek és szórakoztatónak találtam a filmet. Talán vannak könnyű célok, különösen a táj turisták általi önmeghatározása; de amikor elmulasztja, hogy mit jelent az őslakos népesség és őseik számára, úgy érzi, hogy legalább megpróbál valami nagyobbval megbirkózni, mint pusztán szép képek.

Valószínűleg leginkább lenyűgözött, amikor Philippe és Krahling váratlan történelmi referenciákat dobtak ránk oly módon, hogy Mark Cousins ’ A film története jobban emlékezzen rá, mint Philippe korábbi filmközpontú dokumentumfilmeire. Nem csak a Monument Valley és a John Ford wests lövése után lőtték le, bár nem hibáztattam volna őt, hogy éppen ezt tette. Az egyik részben a Dziga Vertov úttörő csendes dokumentumfilmjét, az 1923-as filmkamerával, az 1956-os Keresők felé, majd az 1999-es Blair Witch Project felé fordítottuk, vonalak keresése a mozi-technikán keresztül, amelyek áthaladnak a Monument Valley-en, de amelyek az akkori Szovjetuniótól egészen a Maryland alacsony költségvetésű kísértetjárta erdőig kezdődtek. Sokak számára ezek a hallgatói akadémikusok felett semmi sem találkozhatnak; filmiskola 101. És persze, van egy kicsit erről. De a doki elég gyorsan mozog számos témáján keresztül, hogy nincs annyi idő, hogy a sajátosságokon lakozzunk. Nagyon élénk 75 perc alatt kevés idő van arra, hogy a The Taking elhalványuljon, hacsak nem igazán vagy vele a get-go-tól. Én is megértem.

Szép képekről beszélve. Philippe többi filmjével ellentétben, köztük a 78/52, Memória: Az idegen eredete és a hit ugrása: William Friedkin és az Exorcist ), amelyek gyenge csillogást mutattak egy emelt DVD-különlegességről, a The Take-ről, azt kívántam, hogy láthassam egy nagy képernyőn. A filmklipek ismétlődő használata, annyira gyönyörűen komponálva, hogy az elbeszélők szívesen emlékeztetnek minket, és valóban élénk montázsot hoznak létre a képekről. Legyen szó John Wayne ikonikus fekete-fehér bevezetéséről a Stagecoach-ban, amikor az arcába lőtt babája úgy néz ki, mintha az egyik hangszóró megjegyzi, az arca a Rushmore-hegyre van maratva, vagy egy perzselő forró Technicolor vista, amelyben Sárga szalagot viselt, a kísértés az, hogy egyszerűen csak elcsodálkozzon és megcsodálja a természet legszebb alkotásait, amelyeket Hollywood legjobbjai készítettek.

És mivel ez engem megdöbbent, az alkalmi utalások Peter Bogdanovich híres interjújára, amely maga a Ford volt, valóban hangsúlyozzák, hogy Spielberg miért volt olyan helyes, hogy David Lynch-t a Fabelmans-be dobja.

Talán érdekes, ha elfordulunk Buirski kétségbeesett lelkéhez, a Sötét Városhoz és az Éjfél Cowboy legendájához. Az, hogy a középpontjában álló film ugyanabban az évben elnyerte a Legjobb képet, John Wayne Oscar-díjat nyert a Legjobb Színészért, nem veszíti el a készítőjét; néhányszor emlékeztetünk erre a filmre. Amikor a The Taking társaként figyelték, az úgynevezett nyugati és az amerikai mitológia formálhatóságának ez a gondolata csak növekedett.

Buirski filmje nagy részét azzal vitatja meg, hogy a film hol ült a köztudatban az 1969-es premierjén, különös tekintettel a képernyőn megjelenő szexualitásra. Figyelembe véve, hogy manapság kevés ilyen van a mainstream hollywoodi filmekben (, amit nyilvánvalóvá tett az ilyen dolgokról szóló ismételt diskurzus a Twitteren ), Talán még érdekesebbnek találtam, hogy az lett volna, ha egyenesen a dokumentumfilm lett volna. Buirsky beszélgető fejinterjúit ( Cowboy színészek Jon Voight, Brenda Vaccaro, Bob Balaban, Jennifer Salt köztük ) gyakran közeli képben játszik, mintha az eredeti film konfrontáló természetén játszana.

A Midnight Cowboy végül az egyik első nagy hollywoodi produkció volt, amely az ilyen típusú szexualitást magába helyezte mások romantikus ragyogása nélkül. Egy nő képe, amely felhívja a nyüzsgést a lakásába. Egy ember, aki szexre javasolja őt a 42. utcán, és mindenki pontosan tudja, mi történik. Buirski nagy részben a homoszexualitás észlelésére összpontosít a Midnight Cowboy ( Voight megpróbálja lecsökkentni, de nem utasítja el teljesen annak ellenére, hogy a mai nyilvános személyisége azt sugallhatja, hogy ) nagy figyelmet fordítana Schlesinger saját homoszexualitására és arra, hogy mit jelent neki, mint Amerikába költöző rendezőnek az 1960-as években. Különösen lenyűgözött egy pillanat, amely elismeri az afroamerikaiak polgári jogi mozgalmának a melegjogi mozgalomra gyakorolt hatását, bár ez nem a fórum, hogy belemerüljünk ebbe a sokkal mélyebbbe.

Buirski és Anthony Ripoli szerkesztő kissé túlságosan támaszkodnak e korszak régi kapcsaira. Nagyon sok Vietnam (, beleértve az Apocalypse Now ), Malcolm X, Don McLean “ amerikai pite ” mini montázsát. Különösen azért, mert erőfeszítéseket tesznek annak rámutatására, hogy a Midnight Cowboy mennyire távol volt mindezen dolgoktól, még akkor is, ha sok mondanivalója volt az Amerika önmagáról alkotott képéről és hol elbeszélése illeszkedik az előtte lévő nagy amerikai történetekbe. De mindazonáltal úgy találtam, hogy magában foglalja, és hogy narratív fordulatai kibővítették Schlesinger filmjének megértését. A The Take-hez hasonlóan el tudtam volna olvasni egy könyvet a témáról? Szinte biztosan. De amint a moziban mozog a mozi, érdekelte az a hangulat, amelyet Buirski képes volt felidézni az ismerős terepen.