Queen News Info

Nick Taylor

“ Bárcsak lenne egy bántalmazó barátom, aki hajlandó volt egy bankot rabolni, hogy fizessen a szexváltási műveletemért.” felsóhajtott Jude barátomnak, miután befejeztük a Kutya Nap délutáni nézését ( 1975 ). A büszkeség mindig ideális ürügy arra, hogy minden hűvös queer-barátom hűvös queer-filmeket nézzen ( Mindig ezt csinálom, ne feledd ), és a Queering the Oscars sorozatunk tökéletes lehetőséget teremtett a régi kedvencek jó barátokkal történő újbóli meglátogatására.

A queer mozi összefüggésében a Dog Day Afternoon fantasztikus meglepetés, amelyet egy tömeg elé kell helyezni, mivel a kezdetektől nem jelenti be magát...

Ezenkívül nem teljesen átalakítja magát a folyamatban lévő témáitól és aggodalmaitól, miután megtudtuk, hogy ez a „család”'. Mi ezt a furcsa fenyegető, mégis szelíd “ Attica ” kibaszott kiabálást támogatjuk és üdvözöljük ... csak hogy megtanuljuk, ő is furcsa? Bassza meg! Még jobb.

Leon Shermer ( Chris Sarandon, a nagy képernyőn megjelenő debütálásában ), az elbeszélő, instabil, alapvetően tisztességes bankrablónk, Sonny Wortzik ( Al Pacino, izzadt álomhajó extrém ), nem az, akit arra számítottunk, hogy pop-ot lát egy rendőrautóból. Látja, hogy Sonny gyerekeinek anyja kétségbeesetten beszél a zsarukkal, miközben idegesen kezeli kisgyermekeit, mert nincs földi elképzelése, mit tegyen magával, amikor megtanulja, hogy férje túszokat tart a legjobb bimbójával. Készen állsz arra, hogy meglátogassa, amikor bejelenti, hogy Sonny felesége megérkezett. De nem! Ehelyett Leon kihúzza magát a hátsó ülésből viharvert fürdőköpeny, statikus súrlódású ágyfej és öt órás árnyék viselésével, és Sonny mosolyog a legnagyobb, legfogosabb vigyor, amit valaha visel az egész filmben. “ Boldog születésnapot, Leon! ” - kiáltja a felesége, és a nő a helyszínen halottan hal meg.

Ez sokk, vitathatatlanul sokkolóbb, mint a sok kiszámíthatatlan swerves sors már átadta ezt a látványosan kudarcot, de Leonot nem kezelik ürügyként a külföldi látványossághoz, vagy határozottan “ egyéb ” összehasonlítva a tucatnyi kitörölhetetlen figurával, akik ezt a filmet lakják. Igazsága és vágyai ugyanolyan jelentősek, mint bárki másé. A Leonnak adott érzékenység és emberiség ugyanolyan tisztelgés Sarandon Oscar-díjas előadásában, mint Sidney Lumet irányában és Frank Pierson forgatókönyvében. Ez az érzékenység belekapaszkodik ahhoz, ami problematikus és progresszív castingjában és maga a szerepben, a mai és az 1970-es ’ szabványai szerint. Engedjék meg, hogy megszólaljak, mielőtt egy szót mondanék Sarandon tényleges viselkedéséről, de megígérem, hogy odaérünk.

Tehát, kontextus: John Wojtowicz, a valós életbeli bankrablót idézték, hogy azt mondja a rendőrségnek: “ Azt akarom, hogy a feleségemet a Kings megyei kórházból szállítsák. Ez egy srác. Meleg vagyok. ” feleségéről, Elizabeth Edenről. A férfi névmások használata az Elizabeth előtti átmenethez látszólag tisztességes játék volt, bár ebben a cikkben Leonra hivatkozom a névmásokkal. Amikor Leon szerepet játszott, Lumet csak cisz embereket keresett. Elizabeth Coffey, a John Waters ’ repertoárjának tagja, aki valószínűleg legismertebb nevén nem ábrázolt fiatal nő, aki Raymond Marbles-t villog a Pink Flamingos-ban, és meghallgatta Leon játékát, de Lumet azt mondta, hogy túl szép és nőies ahhoz, hogy meggyőző legyen. Megemlítette Eden fényképeit, amelyeket Leon sminkje és ruhája miatt rablás helyszínén készítettek, bár nem egyértelmű, hogy honnan jött az öt óra árnyéka. Hangsúlyozhatjuk, hogy Sarandon nem hasonlít Edenre, aki eléggé nőies és gyönyörű volt, olyan módon, mint Leon. A drámai engedély a Kutya Nap Délután más szempontjain is bőven van, például John Cazale körülbelül 20 évvel idősebb, mint az igazi Sal Naturile, de érdemes ellenállni Lumet azon döntésének, hogy átfogja Leon férfias bemutatását.

A casting, reprezentáció stb. Körüli különféle érzékenységek között mi van Sarandon tényleges teljesítményével? Mi a cselekedete, ha elfogadhatjuk, hogy elválasztható legyen ezektől a többi elemtől?

Nem hiszem, hogy tisztességtelen vagy ártatlan, ha bizonyos problémás szempontokat átengedünk az idők normáinak. A férfi névmások Leonra utalása nem tűnik tiszteletlennek, még ha nem is fogom megtenni. A cisz férfiak transz nőkké történő öntése és a nőiesség csiszolása nem pontosan archaikus gyakorlat, bár az, hogy ez rendben van-e, rajtad múlik. Lehet, hogy vezetünk egy csővezetéket a Kutya Nap Délután és az íztelen, Oscar-baity, a transz-emberek kevésbé rétegezett ábrázolásaihoz, de a saját és a mai szabványok szerint, A Sarandon és a Dog Day délután nagyrészt előtérbe kerülnek számomra.

Röviden: szerintem Chris Sarandon munkája nagyon-nagyon jó, ha nem olyan példaértékű, hogy nem cserélném az Oscar-jelölését ( a támogató szereplők ) magányos idézetét John Cazale vagy Penelope Allen helyett a reflektorfénybe helyezésével. Az őszibarack-fuzz nem az ő hibája. Olvasható, színészi választás az, ha az egyik kezét a torkán tartja, hogy feltartsa a fürdőköpenyét, mint egy életmentő. De vajon egy teljesebb fizikai szókincs tovább és eredményesen vágta-e ki Leon karakterét a szerepbe írt neurotika és gyengeség ellen? Ennek ellenére Leon vágyainak és Sonny-val fennálló kapcsolatának dimenziója és rendetlensége van, és Sarandon mindezt ugyanolyan őszinteséggel, intenzitással játssza, és betekintés, mint Lumet többi utánozhatatlan szereplője.

Könnyű, elkeseredett humor van Sarandon vonalolvasásaival, valószínűleg Lumet irányából származik, hogy “ Less Blanche DuBois, több Queens háziasszony ” szerepet játszik. Előadásában a komédia nem ugyanazt a tenort érinti, mint a kibaszott hihetetlen halmozódás a nyitó 30 percben, amikor Sonny és Sal elrabolják a bankot. Az előadás hangját sitcommy-nek hívhatja, jobb vagy rosszabb (, különösen az ) akcentussal, de Sarandon hitelesen dramatizálja ezt az irányt Leon viselkedésében, ahelyett, hogy a vígjátékot eszközként használná a saját karakterén kívül. Ezeknek a komikus ösztönöknek a széle - gyakran zavart, néha elhanyagolható, alkalmanként boldog, amikor a megfelelő pillanat van - azt sugallja, hogy valakinek, akit annyira elkopott az élete, választania kell a szórakozásból való kuncogás vagy az újbóli lebontás között. Van egy leggyengébb utalás egy nevetési vonalra, amikor Leon kijelenti, hogy “ Június óta próbál megölni engem ”, ám Sarandon arca nem tűnt komolyabbnak.

Leon kijelenti, hogy ez a vonal a bank utca túloldalán ülő fodrászatban ül, amelyet a helyi rendőrség és a feds a műveletek alapjául vették fel. Beszélgetési partnere és a zsarukért felelős ember Moretti kapitány ( Charles Durning, megbízhatóan texturált, mint mindig ), aki Leon vallomását valódi gravitációval vonja maga után. Ez annyira annak köszönhető, hogy Sarandon és Durning viselkedik, mint a Lumet fényképezőgépének érzékenysége és Pierson írása, de nagyon értékelem, hogy ezek a karakterek hogyan kezelik egymást gúnyolódás vagy gyanú nélkül. Nincs idő pazarolni a barbok vagy a bigotries kereskedelmét. Nem fogjuk kiabálni “ Szolidaritás! ” egy zsarunál, aki még mindig azzal fenyeget, hogy letartóztatja őt kiegészítőként az együttműködés érdekében. De ez egy a sok-sok váratlan interakció közül a Kutya Nap Délutánban, amely valóban megemeli.

Nincs figyelmeztetésem arra is, hogy Sarandon hogyan játssza le a tíz perces, félig improvizált telefonhívást Leon és Sonny között. A párbeszéd ritmusa, az elválaszthatatlanul nehéz témák és az alig létező viccek közötti váltás, az a mód, ahogyan a kettő visszatér a régóta fennálló érvekhez kapcsolataik során, egyértelműen megvitatva a jelenlegi szarhalomot, amelybe beragadtak - mindez az intenzívnek szól, egyenes hazai kötelék Leon és Sonny együtt kovácsoltak. Az összes fájdalom miatt, amelyet egymásnak okoztak, óriási gondot fordítanak, és ez egyfajta kivitelezhetetlen, csontmély dinamika, amelyet bármelyik két előadó büszkén elfoghat. Tíz perces beszélgetés, és Leon és Sonny egyértelműbben összpontosítanak egyénként és az egyik partner fárasztó, rendetlen ábrázolásaként, teljesen mély odaadás transznemű házastársuk iránt, mint a végtelen iszap, amelyet például a dán lány két órán belül elér. 

Szeretem, hogy a kamera követi Sarandont, miközben ül és áthúzza a fodrászatot, nagyítás és pásztázás, és csak később úgy döntött, hogy teljesen mozdulatlanul marad, miközben visszavág Pacino fagyasztott testtartására fagyasztott kamerája előtt. A jelenet azzal kezdődik, hogy Leon arca alig látható a keretben, mielőtt egyenesen felháborodott volna, hogy elmondja Sonnynak, hogy mártírja magát, amikor valójában mindenkit, kivéve magát, káros helyzetbe hozza. Sokkal jobban tudja, milyen szart tud Sonny húzni, és a film tragikus lendülete még mindig nem tud felkészülni arra, hogy mennyire megfelelő. Sőt, egy olyan filmben, amely annyira csodálatosan elkapott minket Sonny oldalán, szinte annyira izgalmas látni, hogy a felesége elmondja neki, mennyire tele szarral, ha csak egy pillanatra.

Tehát, amint már korábban mondtam, Sarandon nagyon jó teljesítményt nyújt. Meg kellett volna nyernie a díjat? Nem tudom összehasonlítani őt a tényleges győztesgel, mivel nem fogom a Pride hónapot a The Sunshine Boys nézésével tölteni, de méltó győztes lenne. Tekintettel arra, hogy kevesebb időt töltöttem az írás és az irányítás megkülönböztetett tulajdonságaival, és nagyszerű előadást ösztönöztem a múltbeli színészi írások során, Be kell vallanom, hogy Leonra adott reakcióim valószínűleg annyira kapcsolódnak Lumethez és Piersonhoz, mint a Sarandon tolmácsként tett konkrét hozzájárulásaihoz, ha még inkább. Elég tisztességes, ha az írás és a rendezés egyaránt ilyen jó. Sarandon a nyújtott kihívások teljesítése nem könnyű feladat, nem is beszélve azok gazdagításáról. Persze, hogy nem olyan nagy, mint John Cazale, de ki az? Leon valóban kitörölhetetlen karakter, az egyik legjobb amerikai független film támaszpontja egy valóban úttörő remekművekkel teli korszakban. Most annyira mérföldkő, mint akkoriban, és még ha jegyzeteim is vannak neki és Lumetnek, Sarandon annyira döntő jelentőségű ebben az alkímiában, hogy teljesen elbűvöltem az előadásával. A telefonhívás önmagában megéri a filmes arany súlyát. És

A 42. Akadémia-díj alkalmával a Legjobb eredeti forgatókönyv kategóriája történelmi jelentőségű ritkaság volt. 1969-ben nem tudnád, de az összes jelöltet az elkövetkező években tanulmányozzák. Akár a szerző karrierjének alapvető művei, akár kulturális mérföldkövek, amelyek sokat felfedhetnek az őket előállító társadalomról, a filmek egy nagyszerű csomót alkotnak, Bob & Carol & Ted és Alice poppszichológiája a The Wild Bunch revizionista brutalitása felé. A győztes Butch Cassidy és a Sundance Kid volt, egy nyugati, amely több mint fél évszázadon keresztül inspirálta a furcsa leolvasásokat, bár ez messze volt a verseny legszorosabb képétől. 

Ez lenne Luchino Visconti The Damned című filmje, amely német trilógiájának kezdetét jelzi, mozi nemzetközi metamorfózisát, és a meleg érzékenység legnyitottabb kifejezése életművében addig a pontig…

Senso-tól az Innocentig Luchino Visconti arisztokratikus karakterét úgy kezelte, mint egy gyűjtő, aki díjazott pillangókat kezelhet. Még mindig meg vannak borítva és üveg síkkal lelapulnak, annál jobb, ha értékelik a festett szárnyokat. Ó, de a metaforának vannak korlátai, a rendező hajlamos arra, hogy többet tegyen, mint hogy csak egy csapot csapjon át az embereken a szkripteiben. Tű-lyukasztás helyett gyakran inkább a szike perjelét részesítette előnyben, filmjei boncoltak. Ellentétes irányból empátia van az életerő és az ellentmondásos ember ellentmondásos együttérzése ellenére. 

Luchino Visconti terhadap Modrone, Lonate Pozzolo gróf, az átkozott író-rendező a kommunista nemesség ilyen eltiltása volt. Ha tovább megyünk az inkonrugencia csodaországába, Visconti katolikusnak tartotta magát haldokló napjáig, annak ellenére, hogy nyíltan furcsa. Művészként az olasz neorealizmus egyik fia volt, ám leghíresebb művei lemondnak a dokumentumfilm-szerű ábrázolásoktól, hogy operatív nagyszerűségre törekedjenek, a melodrámát pedig szenvedélyeinek. Ezek a gondolatok kiterjednek az ember európai identitására, a nemzeti affinitásra és a különféle kulturális rögzítésre.

Mint sok mediterrán herceg, aki latin eredete felett szeretne befolyásolni, és a filozófus szülőföldjének közelségét vágyó marxista vágyakozik, Visconti a családja germán őseit díjazta. Szerette a német kultúrát és annak osztrák testvérét, Goethe-t, Mahler-t, Wagner-t, Zweig és Thomas Mann nosztalgiáját a haldokló birodalom iránt. A vonzás elbűvölethez vezetett, mivel ez a nemzet, újra megkeresztelve Weimárt, könyörtelenségre szorította magát a náci párt felbukkanásával. Visconti az 1933-as politikai frizonok után ment oda, ám őseivel ellentétben a rendező ritkán utalt erre az utazásra. Ennek ellenére nyomot hagyott, tűzjelző.

Talán paradoxonnak látta Németországot. Gondolj a tisztaság, az ifjúság, a hatalom iránti szeretetre, a múlt kiáltására, a szépség politikájára, a szocializmus névleges zászlójára, a jóképű férfiasságra, amelyet a társadalom alapvető értékére emeltek. Igen, borzasztóan könnyű elképzelni, hogy Visconti felismeri magának a részét Hitler birodalmában. De, mint mindig, ellentmondás van, mert az erőszak anathema volt az igazságosság fogalmához. A rezsim kultúrájának és népeinek megsemmisítésére tett erőfeszítései, megbocsáthatatlan a különbség gyűlölete. Visconti és szeretett Mann kedvelői számára a nácizmus volt a legjobb Németországban, fordítva a legrosszabbra.

Érdekes megjegyzés: a 30-as évek akkor is voltak, amikor Visconti kapcsolatba került Horst P német-amerikai fotósgal. Horst arra késztette az olaszokat, hogy fogadják el szexualitását, a nácik által megcélzott identitást. Visconti germán megszállottságai, mint valami rettenetes Frankenstein-szörny, együtt élvezve, mindig felélénkítették furcsa érzékenységét. És így lenne a német trilógiájával, bár egyáltalán nem azzal kezdődött, hogy német lenne. Macbeth volt a kiindulási pont, a brit Profumo-ügy, mint az alkalmazkodás valós alapja. A végpont Hamlet, amelyet a Krupp család története enyhít.

A Krupp pátriárka iparos volt, akire Hitler támaszkodott a háborús erőfeszítések finanszírozására, olyan rendszerek építészeként, mint a foglyok kényszermunkára történő elosztása, és a rezsim áldozatait motorjává változtatta. Az átkozottban Dirk Bogarde Friedrich Bruckmann-t játszik Alfred Krupp film-képviselőjeként, egy 20. századi Macbeth saját hölgyével, Ingrid Thulin bárónő, Sophie Von Essenbeck – iparosodás és arisztokrácia mint szerelmesek formájában, egy démoni unió a nagyobb gonosz szolgálatában. De természetesen, ha Friedrich és Sophie a Macbeth, fia, Martin, Hamlet. Visconti akkori szeretője, Helmut Berger játssza őt.

Ahogy az auteur érdeklődése a párról a fiatalemberre váltott, a The Damned átalakult valami közelebb Shakespeare dán meséjéhez. Ha folytatni akarjuk ezt az irodalmi utat, Visconti narratívája rokonszenvet mutat a Bard történelmi ciklusaival, a családi viszály és a történelem párhuzamos vonalaival. Ez olyasmi, amelyet a Viscontihoz közeli személyek elismertek az ember egyik feltételezett hibájaként, amikor Németországot veszik figyelembe. Látása egy kívülálló látása volt, amely a valóságot romantizálta a forma nélkül, mítoszmá tette. Ilyen volt Horst kifogása e bolond ellen. Valójában megtagadta a The Damned nézését.

Nem meglepő tehát, hogy az 1969-es epikát Visconti filmjeinek legoperatívabbnak lehetne nevezni, talán még operatívabb, mint a színpadon rendezett operák. Ez az oka annak, hogy a The Damned angol cím ilyen bosszantó, az eredeti wagneriai név, Götterdämmerung preferálta. Ez az istenek szürkülete, a föld vége, egy náci egyenruhába öltözött chthoni apokalipszis. Megfelelően a pokoli tűzben kezdődik, az Essenbeck acélipari birodalma lángoló iparág, visszhangzva azokat a jövőbeli tüzet, amelyek hamarosan elégetik a könyveket és az emberi testeket.

Van egy másik tűz, amelyet figyelembe kell venni a szövegben, amely kodifikálja a The Damned négy cselekedete közül az elsőt. Ez a kvartett elsődleges mozgalma a Reichstag égése, a történetünk 1933. február 27-én kezdődött, amikor a nácik támadása a Parlament épülete ellen a berlini égbolt tűzvilágítását festette fel. Egy propagandagépet indított, amely igazolta a párt ellenségeinek megsemmisítését, belül és kívül. Az essenbecks számára azonban háttérzaj van az ünneplés estéjére, a pater familias születésnapi partijára, amikor az összes klán összegyűlik az állama körül, Joachim báró, ki fog halni, mielőtt a nap felkel.

A berlini hírek a még mindig élő pátriárka különféle showjának közepén érkeznek, az intrika pedig szennyezi a levegőt. A gyerekek verset olvasnak, és egy csinos ifjúság játszik a csellót, semmi sem sokkoló. Természetesen nem elég ahhoz, hogy eloszlassa a néző elméjét elárasztó szappanoperát. Ez a tökéletes idő Visconti számára, hogy mindent átvágjon egy furcsa lövéssel: Martin tiszteli nagyapját azáltal, hogy Marlene Dietrichbe öltözködik, és úgy énekel, mint a Kék Angyal, az Essenbeck színház kabaré lett. A továbbiakban a család a történelem, az utódlási küzdelmek németországi tükröződésének szinecdoche lesz. 

Ezzel párhuzamosan a vágy bonyolítja az anyag minden lehetséges leolvasását. Nem úgy, hogy közvetlen egyenletet kell feltételezni a pusztulás és a pusztulás, a furcsa szexualitás és a gonosz között, mint sok kritikus 1969 óta tett. Vegyük például Martinot. Húzási előadása bejelenti a furcsa érzékenység hajnalát az átkozott szürkületi világban, veszélyes vágyával érzékeli a kamera és még a narratíva irányító keze is. Az első jelenetén túl azonban minden szexuális csapás a heteroszexuális felé mutat. Visconti nemcsak azt állítja, hogy férfi agresszorként állandósítja a nők és lányok elleni vénás erőszakot.

Amíg Friedrich és Sophie a Joachim lelőzésére irányuló tervük szerint járnak el, az éjszakai csökkenő órákban Martin meggyalázza a kis Thalmann nővéreket, akiknek apját a báró gyilkosságához kell keretezni. Ez egy traumatikus ikerintézmény, mint például a születésnapi parti és a Reichstag tűz, a szerelmesek azt tervezik, hogy átveszik az acélművek irányítását, miközben tudatlanul vezetik Martinot az opportunista radikalizálódás útján. Továbbá, míg Martin éhsége növekszik és rosszindulatú –, megerőszakol egy zsidó lányt, aki később megöli magát - ugyanúgy növekszik a náci hatalom, mint egy rákos tömeg, amely a Német szervezet. 

Hamarosan asszimilálódik a betegségbe, de ez a csavar nem jelzi a hedonizmus átvételét. Az ellenkezője történik, mivel olyan pusztító, mint a vágy, az önmagában nem rossz. Természetesen nem hasonlítható össze a nácizmussal. A teljes virágzású rendszer nem szexuális vagy vágyatlan, csapdát csábít, és semmi több. Az SS jelmez által jellemzett csalétek miatt a férfiak gyönyörűen viselik az erotikus mágnesesség jelzőfényeit, akiknek vágyát erőszakra irányították. A Queer kultúra fetisisztikus kapcsolatát a náci képekkel már régóta elemezték, ám ritkán egy rendező emeli a szépség kultuszát a kozmikus erő cum átkozott birodalmába, ahogyan Visconti itt teszi.

Visszatérve a narratívához, hogy Martin tökéletes SS herceggé váljon, gyönyörű és vágytól mentes lesz, az első jelenet megfordítása. A szex neki csak fegyver. Még azt is észlelheti, hogy Sophie – végül megbünteti őt öngyilkosságra, mint a zsidó lány - mint az a módja, hogy megsemmisítse a benne rejlő esetleges furcsaságot. Ő volt az, aki Dietrich ruhájába fektette őt, és az SS elpusztítja azt a nőt, aki merészelni nőiesíti a férfiasokat. Megsemmisítés kibaszott módon, Martin kezdeti nemi lázadása a macho zsarnokság oltárán áldozott fel, Oedipal komplexuma gyűlöletre fojtott.

"A parókáiddal és a rúzsoddal engedtél el engem" – egy darab tábor párbeszéd az idők során és Martin ívének utolsó állomása, olyan szörnyű és extravagáns, szöges őrület, amely az abszurditás szélén csapkodik, ahogy minden jó melodrámának kellene. Ez furcsa opera, rendben! Á, de ennek a dicsőséges rendetlenségnek még mindig sokkal több lédússága van, és bele akarom mosni a fogaimat. A hosszú esszé vége előtt tw

Szia! Ön vállalkozó fiatal queer és / vagy MILF szerető, frissen a Yellowjackets legújabb szezonjáról, és egy másik történetet keres a veszélyes, ötletes, mentálisan rossz fiatal nőkről, akik a Melanie Lynskey főszereplőjében szerepelnek? Szeretné, ha egy olyan rögeszmés életkötőre összpontosítana, amely olyan intenzív, hogy szinte nincs más választása, mint hogy furcsa legyen? Mi lenne, ha ez egy igaz történetre épülne? Akkor kaptam egy filmet neked! Próbáld ki a kezed a Mennyei Lényeknél, a hírhedt Parker-Hulme gyilkossági ügy 1954-es új-zélandi két pubescent lányról, akik annyira be vannak csomagolva a fantáziavilágba, amelyet két év alatt létrehoztak a barátságos barátságos elszigeteltség érdekében az, hogy el tudjuk képzelni, hogy megvédjük egymást az élet fenntarthatatlan valóságától, az az, hogy megöljük anyát.

A mennyei lényeket Peter Jackson rendezte, egy inspirált, ötletes művész, akinek a lelkét hamarosan évtizedek óta túszul fogja tartani a Shire. A film karrierje során először hívta fel Jackson figyelmét a nemzetközi figyelemre, és az 1994-es Oscar-on eredeti forgatókönyv-jelölést nettósított magának és írásának/Fran Walsh élettársa indul. Ez a fajta forgatókönyv-jelölés, amelyet nagyon csodálom az Akadémián, még akkor is, ha azt szeretném, ha ez a támogatási zseb valamilyen módon lefordította volna az irány iránti szeretetre, a színésznőkre, a filmművészet és a Borovnia életéhez szükséges minden műszaki elem...

De mielőtt az Orson Welles férfi méretű agyagszobor testruháját felépítik, először be kell írni a forgatókönyvbe. Walsh kezdetben a Parker-Hulme-ügy dramatizálásának gondolatát adta Jacksonnak, aki addig a pontig horror-komédiákat tett a szatirikus POV-k és az ostoba, intenzív gore miatt. Jackson, Walsh és Jim Booth producer, a filmkészítés után meghalt Jackson hosszú távú munkatársa beleegyezett abba, hogy a filmet szörnyen borzasztó barátság történetének központosítja. Walsh és Jackson újságot olvastak a gyilkossági tárgyalásról, amely Pauline és Júlia kapcsolatát és bűncselekményüket egy féktelen ördög cselekedetének nyilvánította. Walsh és Jackson elutasították azt a gondolatot, hogy gonoszként megtestesüljenek. Tárgyaik jobb megértése érdekében országos kutatást végeztek, hogy minél több embert interjút készítsenek, akik ismerik Parkert és Hulmet, és Parker naplóit használta fő referenciapontként arra, hogy kik voltak ezek a lányok és hogyan értik meg őket a világban. Számukra a kettő intelligens, élénk, kiszorult lányként regisztrált, humoros és külföldi kreatív impulzusokra hajlamos.

Ez a fajta hihetetlenül alapos kutatás, a céltudatossággal és az érzékenységgel olyan alanyok iránt, akik esetleg nem hívják meg az ilyen kezelést, és anélkül, hogy elcsiszolnák az ártatlanságukat vagy a “ motorjukat, már egy kreatív, csábító alap a forgatókönyv feltételezéséhez. Ez nem automatikusan garantálja a sikert, de Jackson és Walsh tudták a filmet, amelyet el akarnak készíteni, és a filmet, amelyet csináltak. Örülök, hogy nincs ennek a mesenek a tárgyalóterem drámai változata, vagy olyan, amely a lány kötelékét egy durvabb, lapított objektummá tette, egyidejűleg nyitva a fetisizmushoz és a dermedációhoz.

Ehelyett a Mennyei Lények bemutatják Pauline Parker és Júlia Hulme ( kapcsolatát, amelyet Melanie Lynskey és Kate Winslet ) kitörési hírneve testesít meg, mint valami teljesen fogyasztó, lehetetlen csökkenteni a közönség egyetlen interperszonális dinamikáját, érdeklődési pontját vagy érzelmi reakcióját. Annyira valóságos és kedves, hogy Pauline és Júlia egymás jelenlétében életre kelnek, ám romantikájuk csak azt hangsúlyozza, hogy a valós behatolás motiválja a lány Borovnia felé történő leszállását. Egyéni személyzetüket élesen meghatározzák Lynskey izzó, figyelő tartaléka és Winslet önszínházi extroverziója, különféle módon támogatják és elfojtják az osztály státusán keresztül nekik biztosított életmód. Ezeket a szálakat nem fogalmazták meg, de úgy mutatják be, hogy a közönség megragadja e különbségek és hasonlóságok hatását. 

A valóság másik oldalán Borovnia mindig idilli álomvilágként működik, játszótérként a tudatalatti vágyak kísérletezésére, és átlátható pihenés attól, hogy sok más rosszul megy az életükben. Ez nem a leg radikálisabb betekintés arra, hogy egy pubescent lány hogyan használhat fantasztikus smink-dinasztiát, de általánosabb, mint egy másik írócsapat elképzelhetett volna, és lehetővé teszi ugyanazon eseménybőr egyidejű leolvasását, mint a tompa ok-okozati machinációk valami olyanra, mint a vágy. Sőt, Borovnia soha nem feltűnő. A fantázia és a valóság elmosódása elsősorban a filmművészetből és a hangműből származik, és a beállítások közötti szállítás annyira meg van határozva, hogy nem írhatjuk le a lányokat úgy, mint “ csak ” unalmasak egy fantasy földön.

A névtelen barátomnak, akivel ezt figyelték, volt néhány ismerete a Mennyei Lények ’ általános felépítéséről, hogy a film egészében hiányoznak a kötőjelek. Rámutatott Pauline és Júlia barátságának felépítésére a korai szakaszban, és a szülők és gyermekeik döntéshozatalának mélyebb feltárása az elmúlt fél órában zajló sok szétválasztás előkészítése során. Nem értek egyet azzal, hogy ezek a jelenetek hiányoznak, és kíváncsi vagyok, hogy egy kissé hosszabb film hozzájárulna az eljáráshoz - még az új jelenetek oltása sem a meglévő csontvázra, de kibővítjük azokat, amelyek már megvannak. Ennek ellenére ez a kritika a párbeszéd hiányára utal, aki továbbra is jelen van a szövegből származó képekben és ötletekben. Talán azért, mert Jackson és Walsh írták a forgatókönyvet, tudva, hogy ő irányítja, bíztak abban, hogy képes hatékonyan dramatizálni ezeket a hiányosságokat, elkerülve a szavakat, amikor tompa erő kaleidoszkópja van, az összeállított vizuális sémák ugyanolyan felfedhetik.

Alun Bollinger operatőrének ügyessége - a hollywoodi melodrámát a Raimi utáni horror nyelvtanokkal és a ‘ 90-es évek maximalizmusával párhuzamosan a szerkesztés és a hangtervezés vadságával, eredményesen szolgálja Jackson és Walsh hajlandóságát arra, hogy gyorsan új normákat hozzon létre, csak hogy azokat azonnal kidolgozza és átalakítsa. Pauline és Júlia barátsága nagyon hirtelen megtörténik, kezdve a művészeti osztály kényszerpartnereitől a betegség, a kreativitás és a Mario Lanza közös története felismeréséig nagyon kevés idő alatt. Idegenek, látnak valamit egymásban, és akkor a legjobb barátok, és körülbelül annyi időt vesz igénybe, hogy megtörténjen a filmben, mint az, hogy elolvassa ezt az érzetet. Romantikájuk, ha ezt nevezzük, organikusan abból a különböző személyiségből származik, akiket fantáziájuk során magukhoz kötnek, de hasonlóan a Kutya Nap Délután egy jól nyilvánosságra hozott bűncselekmény újratelepítéséhez, a furcsaság vitathatatlanul központi szerepet játszik a kibontakozó eseményekben anélkül, hogy a fő hajtóerő lenne. 

A Mennyei Lények kiadása után Júlia Hulme nyilatkozatot tett a sajtónak, hogy bár ő és Pauline mélyen megszállottak egymással, nem tekintette magát vagy kapcsolatát homoszexuális jellegűnek. Parker még soha nem beszélt a sajtóval, szóval ki fújja azt, amit gondol róla. Távol tőlem, hogy ellentmondjak Hulme emlékeinek. Csak azt fogom mondani, hogy hálás vagyok, hogy a Mennyei Lények képesek szexualizálni Pauline és Júlia kapcsolatát anélkül, hogy a furcsaságot használnák a korszakos bűn mögött, ami velük baj. Túl sok történik. Az a tény, hogy úgy döntenek, hogy újból bevezetik azt, hogy királyi udvaruk miként ölti egymást az ágyban a film utolsó negyedévében, valószínűleg még az első ötbe sem tartozik a legtöbb furcsa dolgot csinálják.

Ez úgy érzi, mint Pauline pszichológus erőteljes fegyveres látogatásának altextusa - ez a lány csak fantáziált arról, hogy agyagos sheirje hentesít téged, felsorolja ezeket a zavaró dolgokat a legutóbbi hozzáállásáról, és a meleg cucc a probléma? Névtelen barátom ezt az egész jelenetet nagyon ‘ 90-es évek kivégzésének látta, és igaza van, bár ismét, Annyira örülök, hogy Jackson és Walsh hagyta, hogy a lány szexualitása a sok dinamika egyike legyen, amely tájékoztatja a köteléküket, szembetűnő és kezdeményezhető anélkül, hogy kulcs lenne a felszabadításhoz. 

Ha el akarunk térni a végén lévő vezetékektől, ez egy áldás a Mennyei Lények számára, amelyet Jackson és Walsh ugyanolyan dimenzióval ad Júlia és Pauline szüleinek, mint ők. Nem egydimenziós szörnyek, és bár van néhány mesebeli archetipizálás, amelyet Pál szubjektív szűrője ölel fel a történet egyes részein, soha nem redukálhatók azoknak a paragonoknak, amelyeket a lányuk elképzel. Mr. és Mrs. Hulme szülői stílusa tünetekkel jár, hogy mekkora ellenőrzést és teljesülést éreznek saját életükben - ő patrikusi státusának tulajdonosa, de nem igazán elkötelezett gyermeke iránt, látszólag kevésbé katasztrofális szabadságjogok, mint azok, amelyeket megenged magának. Érzelmeik és aggodalmaik valósak, összezavarodtak, mivel a saját drámájukban vannak, és végül kissé túl szánalmasak ahhoz, hogy lapos gazemberek legyenek. Úr. Rieper ( Parker családneve Rieper volt, amíg nem fedezték fel, hogy szülei soha nem házasodtak össze a gyilkossági tárgyaláson. A ) ilyen kedves, munkásosztályú paternalizmust vált ki. 

Végül, szegény asszony. A Rieper a leginkább texturált felnőttek köré keringő felnőttként jelenik meg. Ezek a lányok váltakozó kemény és lágy hangjelzéseket mindig valódi gondossággal támasztanak alá. A Honora Rieper a mozitörténet egyik legtragikusabb anyja. ( biztosan nagyon versenyképes terület ), és annál is szívszorítóbb, mert Jackson és Walsh annyira megrázta a kapcsolatait Pauline-val, miközben anyja cselekedeteit a matriarchális kötelesség csontmély megértésében gyökerezi. Az, hogy története ilyen erőteljes állításokat támaszt a közönség ellen, anélkül, hogy rettenetes előrevetítés lenne, a Mennyei Lények ’ képességének újabb diadalma, hogy oly sok elemet zsonglőrizhessen, és én

November 28-án, szombaton, az idei Governors Awards-on végre meglátjuk a csodálatos Angela Bassett-t, akinek Oscar-szobra van, amely megfelel az övének és hihetetlen karrierjének. Miután elvesztette a Legjobb Támogató Színésznő trófeát a 95. Akadémia-díjjal, a netizens mindenütt elhatározta egy újabb igazságtalanságot, amelyet a mai egyik legfontosabb afro-amerikai thespianus ellen követtek el, 1993-ban sokan úgy gondolják, hogy Oscar-mentes státuszt kellett volna orvosolni. Remélhetőleg most már igazolva vannak. Valójában, ha semmi más, ez bizonyítja, hogy az ipar mennyiben van Bassett mögött, és azon tűnődött, vajon milyen közel volt a szavazás közte és Jamie Lee Curtis között...

Míg Angela Bassett szobra tiszteletbeli, ez továbbra is győzelemnek számít. Talán még inkább, mivel ideális esetben csak egy kiemelkedő teljesítményt kell szállítania, hogy versenydíjat nyerjen. Ott vannak tiszteletbeli címek, azonban figyelembe veszik az egész életen át tartó munkát. Ő nem az egyetlen ilyen örökség, amelyet ebben az évben tiszteletben tartanak.

A versenyképes Oscar-díjat nyert művészeknek rugalmasnak kell lenniük a tiszteletbeli trófeák számára? Azt mondanám, hogy igen, hangsúlyozva ezeknek a díjaknak a karrier-ünnepségként való felfogását, mint a rettegett sminkdíjat. Tehát, bár moroghat, hogy az AMPAS-nak az EGOT-győztes Mel Brooks-tól eltérő személyt kellett volna választania az Akadémia egyik díjának elnyerésére, a kiválasztás indokolt. Végül is kevés filmkészítő annyira alaposan újradefiniálta a nagyképernyős vígjátékot, mint a The Producer auteur. Sőt, az 1968-as találat és a Legjobb eredeti forgatókönyv győzelme után Brooks küzdött az Akadémia radarján. Nem elég egy vonzó bólintás a Young Frankenstein számára és a Song jelölés a Blazing Saddles számára.

A tiszteletbeli Oscar-díj elnyerésének következő nyomvonala Carol Littleton filmszerkesztő, akit csak egyszer jelöltek ki Hollywood leginkább áhított arany bálványáért. Ez volt 1982-ben, amikor a cineaste-t elismerték Spielberg E.T.-jének vágásáért, tökéletesítve a csodálatos kaland érzetét, sci-fi akcióval, amely könny-jerker búcsút eredményez. Rejtélyes, hogy soha többé nem vett részt az Oscar-versenyen, amikor Littleton filmográfiáját nézi. Reagál, hogy számos mágnest összeállított és díjat nyert, köztük a The Big Chill, a Helyek a szívben és a Véletlen Turista.

A 90-es években az erotikus thriller rendkívüli eleme volt, és a klasszikus noir jeleit vette át, amikor olyan címeket szerkesztett, mint a Fehér Palota és a Paul Newman által vezetett Twilight. Ezenkívül, a nagysikerű nyugatról a Noah Baumbach indiáig, áthaladva Demme ambiciózus Szeretettjén, Littleton filmográfiája különféle kincstári ügetés. A filmen végzett munkája mellett a szerkesztőt is elismerni kell a Mozgókép-szerkesztők Céhének alelnökeként tett erőfeszítéseiért, az amerikai mozi-szerkesztők igazgatótanácsában töltött ideje miatt, és szolgálata az Akadémia saját Kormányzótanácsában, amely a szerkesztők ágát képviseli.

Végül a Jean Hersholt Humanitárius Díjat Michelle Satternek, a legjobb városnak adják át a Sundance Filmfesztiválon végzett munkájáért és az Intézet Művészprogramjainak alapító igazgatójaként. A független hangok támogatására tett erőfeszítései négy évtized és öt kapcsolat között zajlanak, örökségének nagy része a Sundance programok kiterjesztésére összpontosított az amerikai mozi határain túl. Az elmúlt években a Sundance Collab-ra összpontosított, egy virtuális platformon, amely reméli, hogy tanulási forrásként szolgál a történetmesélő közösség számára az egész világon. Lehetetlen túlbecsülni Satter hatását, mivel létfontosságú szerepet játszott sok nagy filmkészítő karrierjében.

A perspektíva szempontjából az idei kitüntetések csatlakoznak egy olyan rangos csoporthoz, amely olyan neveket tartalmaz, mint Peter Weir, Liv Ullmann, Elaine May, Samuel L. Jackson, Lina Wertmüller, David Lynch, Cicely Tyson, Agnès Varda, Donald Sutherland, Charles Burnett, Frederick Wiseman, Gena Rowlands, Maureen O'Hara, Steve Martin, Angela Lansbury, James Earl Jones, Jean-Luc Godard és még sok más. Még azt is mondhatnánk, hogy ez egy fantasztikusabb válogatás, mint azok, akik versenyképes Akadémia-díjat nyertek.

Sandy Powell karrierje a kialakulása óta szorosan kapcsolódik a furcsa művészhez. Oktatásának befejezése után a jelmeztervező hamarosan elkezdett együttműködni a többrétegű meleg ikonnal, Lindsay Kemp-rel, akinek a színpadi munkáját már régóta csodálta, és később, a színházról a filmre való ugrása egy másik furcsa zsenire, Derek Jarmanre vezethető vissza. Négy projekten dolgoztak: – Caravaggio, The Last of England, II. Edward és Wittgenstein –, és a vásárló folytatódni fog, emlékét életben tartva a rendező 1994-es halála után. Azóta, még akkor is, amikor profilja a mainstreambe nőtt, Powell hű maradt a moziban a furcsaság gondolatához és eszményeihez, gyakran egyesítve erőit a művészekkel az LGBTQ + esernyő alatt, Todd Haynes mindenekelőtt.

Amint a 2023-as büszkeség hónapja véget ér, emlékezzünk vissza az Akadémia drágámának az első Oscar-kefére. 1993-ban Sally Potter Virginia Woolf Orlando adaptációja Sandy Powellnek a legjobb jelmeztervezési jelölést kapta…

"Ő - mert nem lehet kétséges, hogy a neme, bár az akkori divat valami undorodott ..." – tehát kezdje el Virginia Woolf 1928-as Orlandoját: Életrajz. Sally Potter filmje követi a példát, bár kevésbé közvetlen az eredeti irodalom ruházati androgénjáról. A kezdetektől kezdve azt kell mérlegelnünk, hogy kifejezzük-e az ember díszítéseit, hogy a ruhadarabok hogyan tartják be a szabályokat, de azt is, hogy miként zavarhatják őket. A divat feltárja és elrejti, formálja a testet az idő szerint, formálja a megjelenést az elvárások, a lázadás, az önmegtisztítás és egyebek szerint. Mindenekelőtt a divat megváltozik, és Sandy Powell Orlando jelmezei is.

Elkezdte a film hatalmas vállalkozását, a – egy történetet évszázadok óta, amikor egy Elizabethán ifjúság változatlan, halhatatlan marad, szexváltás a 18. század hajnalán – Julie Christie stúdió apartmanjában, közvetlenül a rendező lakása mellett. Az átalakult viktoriánus raktár gyűjtőhelyként szolgált egy kreatív szövetség számára, amely Woolf próza kibontására törekedett, és új filmszerű alakként élte meg. Csapatot alakítottak ki a szekrény osztály számára, sok tag Peter Greenaway modern barokk moziban jött, készségeik jól illeszkednek a pazar korabeli film igényeihez, ahol a történelem és a színházi mű átfedésben van. 

Úgy működtek, mintha őrült istenek inspirálnák, áttekintve a közeli Brick Lane piacot szövet keresésére, évszázados fejlődő divatot építve, amely illeszkedik a Potter Orlando – összehasonlíthatatlan Tilda Swintonhoz. A színésznő, akkor csak karrierje elején, megszállottja volt Orlandonak, mint egy önmagában leírt tizenéves költőnek. Az anyag iránti ilyen affinitás jól illeszkedik a művészet helyén való furcsa hitelesítő adataihoz, valamint az általános idegen-lényeg levegőjéhez, a nemek közötti ízlésen túli szépséghez. Nem kétséges, hogy tökéletes a szerephez, az egyetlen személy, aki valaha is játszhatott Orlandóban. Ezenkívül változékonyságát javítják a jelmezek, amelyek, mint a nemek, ezerszer változhatnak.

Valójában a változás a film központi gondolata, amelyet a rendező fogalmazott meg. Ez az oka annak is, hogy oly sok kurátor visszatér hozzá, például amikor a MET 2020-as kiállítása Orlando alakjának középpontjában áll: Idő: Divat és Időtartam. Powell csodálatos alkotásai allo-befogadóak voltak a V & A divatos férfiasságain: A férfi ruházat művészete, ahol kiemelték a nemek normatív szabályainak megsértését. A madridi CaixaForum show-jának megszervezésekor Jean-Paul Gautier gondoskodott arról, hogy tartalmazza az Orlando egyik dublettjét. Manapság két, a Film Jelmez Gyűjteményhez tartozó ruha található az Akadémia Múzeumában. A szűk költségvetéssel előállított szekrény esetében hihetetlen, hogy minden egyes darab valóban múzeum-méltó marad.

Az első ilyen pompás stílus a meleg ősz árnyalataiban érkezik hozzánk, Swinton úgy néz ki, mint Isaac Oliver melankólia embere, aki újjászületett a celluloid életért. Ez Orlando, mint fiatal nemes, irodalmi törekvésekkel az első Elizabethan-kor haldokló napjaiban, fiatalsága pedig a királynő öregedő szívéhez szorul. Ugyanakkor elvarázsolt is, és új kedvencévé tette. Az ilyen zsákmányok inspirálják Powell múltjának létrehozását, amint azt Woolf vörös és arany virágzásban írta le. A gazdagság csöpög a képernyőn, olyan nagy erő, hogy egy loveick paranccsal megcáfolhatja a természet szabályát. Milyen látomás ő, egy királynő, Quentin Crisp királynő által játszott, I. Erzsébet nemi vágyú álma, 1600 körül.

Figyelem az egyirányú kifejezésre, mert szükséges emlékeztető arra, hogy Sandy Powell Orlando alkotásai nem követik a kerületi történelmi pontosságot. Az Elizabethan jelmez ellentmondás öröme, hűen tartva a tényszerű részleteket, szinte egyetlen más tervező sem törődik a – tényleges periódusú cipőkkel a hegemónikus csomagtartó helyett –, miközben az anakronizmusra szúr, mint például a poliészter harisnya, amelyet Powell kapott Wolfordtól. Ez a múlt stilizált áttekintése, amely igaznak tűnik, még eltéréseiben is, hamisság, amely úgy valósul meg, mint a valóság. Még a pontos tervek is dekonstruált irreálissággal csengenek, mint amikor Elizabeth levetkőzik, és az emberi testet az ikonra, a Szűzkirálynőre pillantó fehérnemű-technikára pillant.

"Ne fakulj. Ne száradjon. Ne öregszik "- mondják ő és Orlando engedelmeskednek. Az évek előrehaladtával az 1600 ősz forrasztóbbá válik, 1610-es tél, amikor azt találjuk, hogy a tékozló fia eltemette apját. A felvonulás árnyékot vág egy havas táj felett, gyászolva a jeges terepen álló feketét. Különösen Orlando dicsőséges látomás. A gyász ővé válik, a keresztezéses mintás bársony minden különféle textúrája, a hangjelzés ellenére nagy mélységű dublett, és az éjszakai égbolton csillagokként díszített gyöngyök. Orlando sötét színei belemerülnek a körülötte lévő világba, mindenki hűen tartja a halálos szertartásokat, annak ellenére, hogy nem kapcsolódnak a veszteségéhez.

A szerelem az ötlet az epizód középpontjában: az árva Orlando egy látogató oroszra esik, miközben James király follikjait élvezi a befagyott Temze-en. Ezek a szerelmi hajlamok még inkább kíváncsivá teszik a komor divatot. De természetesen Powell kíváncsi intonrugitásokkal virágzik, és szikrával élénkíti a morgot, és az arany aglet csillog, mint az ágszerű karokból származó gyümölcs. Az anakronisztikus anyagok használata és a színházi felfedezés ismét elősegíti a történelem kiváltását, balzsamozás nélkül, ezüst lamé csíkokkal, mint a sütőtök nadrággal, merevített gyomorral és az egész kozák átalakításával. Milyen szép az egész, mennyire túlzott – mennyire különbözik Angliától a puritán uralom alatt.

Ezután a történetünk továbbviszi minket, miután Orlando szeretője megszakadt, a lélek visszatért költői célra. 1650-ben az író nemes új kulturális irányelveket engedelmeskedik, józan fekete-fehér, hangsúlyt fektetve az állítólagos súlyosságra. Ó, de van egy romantika, ártatlanság a költő ruhájához. Vegye figyelembe, hogy a túlméretezett pillangó íj abszurd arányban köti össze a csipke jabotot. A modern szem számára ez, szalagos lelke és alsónadrágja nőiesnek tűnhet. Ennek ellenére követik a férfi precedenst. Minden megváltozik. Ezenkívül fop, felületes a csontra, ártatlanságát jobban naivnak hívják.  

Tehát az ember költészete nem él túl ellenőrzéssel. Törekvéseit hamarosan elpusztítja egy alacsonyabb osztályú ember, akinek megjelenése sokkal kevésbé csiszolt, de akinek beszéde sokkal őszintebb, mint a vörös fejű szépségé. Ez a visszautasítás továbbra is kísérti Orlandót 1700-ban, amikor a királyt és a királynőt légcserére kéri, és egy királyi udvarra látogat, ahol minden kísértetiesen sápadt. Lehet, hogy újraolvassa Greenaway 1982. évi The Draughtman's Contract-jét, egy tiszteletet. Bármi legyen is a helyzet, Powell lehetőséget talál a környezetben, hogy pislogó mozdulatot tegyen a bejövő nemek felé. Orlando könnyű nadrágot visel, hogy kihúzza kabátja bőséges szoknyáját, szövetét lángoló swish-kel mozgatva.

Ennek ellenére keveset látunk az 1700-as évek Orlando-ból Angliában. Konstantinápolyba indul, ahol az éghajlat különböző divatot igényel. Igaz, hogy a király elefántcsontjában indult, de hamarosan aranyszínű nagyköveti vörös, unalmas rétegekbe vérzik az út mentén, mielőtt a kánnal való barátság török stílusok elfogadását idézi elő. Az új barátok és régi otthonának képviselői között Orlando kódváltók csapdába estek egy harcoló világban, ahol férfi szerepe bizonytalan – ideális idő a tempó megváltoztatásához, még több. Mint a hernyó pillangássá válik, úgy Orlando alszik, mintha egy chrysalisban lenne. Az álomból ébredve a nemes nővé vált.

"Ugyanaz a személy, egyáltalán nem különbözik egymástól, csak egy másik nem" – így lehet, de a társadalomnak más követelményei vannak a nők iránt, mint a férfiak. 1750-ben érkezett, Orlando nyugtalanul telepedett le régi új életébe, amit azonnal kiemel, hogy Potter és Powell hogyan részletezik az előnyben részesített rokokó sziluett felépítését. Csak a tervező vette át néhány részletet az arányos szélsőségekbe, kibővítve a pánikot olyan méretekre, amelyeket általában a portrék és a bírósági ruházat lát, de soha nem az arisztokrata mindennapi klubjai sétáltak a birtokán. A terv célja az, hogy Orlando-t csapdába ejtse egy szimbolikus börtönben, akadályozza a mozgást.

Amikor a fehérneműt elefántcsont-selyem borítja, amely részletekkel rendelkezik, az à la française köntös úgy lebeg, mint egy szellem burkolata. Világosan égve a falemezű folyosók sötétségében, egy halvány fantomot üt, majdnem rímel a lemezes bútorokkal. Olyan, mintha a nőiesség elvárásai csapdába ejtették volna, hogy tárgyává váljon saját otthonával. Egyszer vörös láng volt a zöld kertekben, fekete bársony a hóban – kontrasztos ember. A háttér és a karakter anyagi egységgé válik. Ez még inkább esemény, amikor a szórakoztató társaság, az emberek és a dekor összeolvadnak a pasztell virágos rendetlenségében.

Szinte illatosított selyemvirágokat érezhet, amelyek megpróbálják elfojtani az rosszindulatú izzadságot, ez egy fojtogató szenzoros javaslat. Az intelligenciájával kapcsolatos csúnya megjegyzésekkel párosítva, hogy ne zavarja meg a nem kívánt suito előrehaladását